[转帖]听汪曾祺谈诗
汪曾祺曾在《蒲桥集》的封面上自拟了一条“广告”：“齐白石自称诗第一，字第二，画第三。有人说汪曾祺的散文比小说好，虽非定论，却有道理。”这则“广告”没有提及他的诗。虽说在他身前公开发表的诗作很少（我几乎没有读到过），但我以为骨子里他是个抒情诗人。他与香港作家施叔青对话时就曾强调过，他的小说是“作为抒情诗的散文化小说”。这是很值得我们体味的一句话。
我在上世纪末，即“文革”结束前后，曾借调在北京京剧团创作组两年多时间。当时创作任务压得很紧，规定创作人员都在团里吃住，只有周六晚才可回家休星期天。我与汪曾祺住对门，可以说是朝夕相见。前不久在《当代》上读写他和林斤澜的《文坛双璧》一文，又勾起了我对汪曾祺先生的许多回忆。对我触动最大的是，文中引了汪曾祺一组短诗中的《早春》：
新绿是朦胧的，漂浮在树杪，完全不像是树叶……
远树绿色的呼吸。
该文还提到，在反右运动中，这首诗曾遭到批判，“积极分子说：‘连呼吸都是绿色的了，你把我们社会主义社会污蔑到了什么程度？！’”遗憾的是，文中没有注明这组诗发表在何处？此前，我从未在报刊上读到过汪曾祺写的新体诗，也未见他有诗集行世，于是就到首都图书馆去查阅《汪曾祺全集》，终于读到了他所留下的十八篇（组）诗。首先，我发现《当代》所引《早春》一诗，有几处错了。原诗应为：（新绿是朦胧的，漂浮在树杪，完全不像是叶子……）
远树的绿色的呼吸。
若不细心读，是很难发现引错的。但汪曾祺是个在用字练句上极为讲究的作家。如首句中将“叶子”误录为“树叶”，则就犯了大忌，一句诗中出现了两个“树”字。已有“树杪”在前，此叶子当然不是草叶或花卉之叶，怎还要重复标明是“树叶”呢？再就是“远树的绿色的呼吸”，误成为“远树绿色的呼吸”，省却了一个“的”字，读起来语感就不一样了。而汪曾祺写诗作文是“在叙述方法上致力于内在的节奏感”的，一旦丢却了内在的节奏感，诗味（或美感）也就淡了。
汪曾祺这组题为《早春》的短诗，是刊登在1957年6月号的《诗刊》上的。除此而外，收入《汪曾祺全集》的诗，只有《回乡杂吟》、《贺<芒种>四十周年》、《我为什么写作》曾分别在《雨花》、《芒种》和《新民晚报》上发表过，其余14篇，他在世时均未能得以发表。但我知道，他手里是存有诗作的。就是在“文革”末期，他曾给我看过一组诗。事隔近三十年，组诗的标题我已想不起来了，但其题材是有关内蒙古草原和鄂伦春族风情，这是记得很清楚的。这组诗的风格清新明快，朗朗上口，汲取了少数民族民歌的营养，给我留下了很深的印象。当时，我就建议他将这组诗拿出去发表。而当时的文学刊物极少，京城只有《解放军文艺》和复刊不久的《北京文艺》、《诗刊》。他问我这三家刊物都是谁在编诗？我说了几个我认识的编辑的名字，他感叹道：“一个熟悉的朋友也没有，只有李瑛（时任《解放军文艺》诗歌组组长）是北大中文系出来的，算是校友，北平临解放时曾见过（当时他夫人施松卿在北大任教，他闲居于北大），但后来从未打过交道，贸然投一组诗去，也不怎么好……”就这样，他就将诗稿塞进抽屉，作罢了。到了1985年初，我在参与《中国作家》创刊时向他约稿，他说手头新写的小说、散文都被兄弟刊物“抢走”了，过些时再给你们写吧。我就说，在北京京剧团创作组时，你不是给我看过一组诗吗？找出来给我们就行了。以往，文学界的朋友对他大都不熟悉，只知道是剧作家，《受戒》破门而出后，才知他是位了不起的小说家。我想，发一组他的诗，也会成为引人注目的文坛风景。
过了些日子，我收到了他写于4月20日的信。此信主要是让我帮他找两期刊有他散文《果园杂记》和《旅途杂记》的《新观察》杂志的，说“人民文学出版社约我编一本散文集，我想把这两篇收进去，但刊此两文的杂志我已丢了……《新观察》的人我都不熟，不想麻烦他们。你如保存着这两期刊物，能否借我一用？”因我原在《新观察》工作，是他这两组散文的责任编辑。说完此事后，他在信中写道：“你曾建议我把写过的诗拿到《中国作家》发表，我的诗稿早已不知去向，现在想也想不全了。那几首诗也没有多大意思，里面还提到‘越境的熊’，于中苏邦交不利，不宜发表。”紧接着，他还关切地问了一句：“你最近写什么？写诗还是写报告文学？”
我年轻时，爱好写诗。当年北京京剧团创作组的同仁，也都是因为看了我在报刊上发表的诗作，才由剧团分管创作的领导成员薛恩厚出面，找到中国艺术研究院的主要负责人袁水拍协商，把我借调去搞剧本创作的。袁水拍是著名诗人，他知道我从干校回来后依然想从事文学创作，说：“你就先借调过去吧，写京剧剧本需要有诗的功底。汪曾祺的唱词就写得很好。你去了会学到很多东西的。”借调到北京京剧团创作组后，我得知《沙家浜》和《杜鹃山》虽都是集体改编，但那些脍炙人口的精彩唱段，其唱词无不出自汪曾祺之手。我最佩服的是《智斗》中阿庆嫂的那段唱词：“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉……有什么周详不周详！”可以说，这段唱词不仅巧妙地把数字运用到了极致，而且把旧诗（“垒起七星灶，铜壶煮三江”是从苏东坡的“大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶”脱胎而来）和来自民间的富有生活哲理的生动语言糅合成了隽永的绝唱。这显然不是一般的功夫。平时聊天，他就常对我说，无论当编剧，还是写新诗，多学一点旧诗、民歌和曲艺，对创作都是有好处的。
如今，人们一提起汪曾祺，都要说他是沈从文最得意的弟子。可当年我借调在北京京剧团创作组时，却从没有听他谈起过沈从文先生。创作组组长杨毓珉，与他是西南联大中文系的同学。当初他摘掉右派帽子后，一时间无单位愿意接收，就是杨毓珉提议把他调进北京京剧团当编剧的。众所周知，他们的老师中有三位大作家：沈从文、闻一多、朱自清。建国后沈从文被打入另册，几乎与文坛隔绝，作为被“控制使用”的“摘帽右派”，汪曾祺对这位恩师的名字，自然也就讳莫如深了。但闻一多和朱自清，他是经常与我谈起的。一是这两位作家作为民主斗士早已盖棺定论，有毛主席的“我们应当写闻一多颂，写朱自清颂”的“最高指示”为证；二是我在南京大学读书时的恩师赵瑞蕻及其夫人杨苡先生，也是他西南联大的同学，赵先生和杨先生又都是诗人、作家。在西南联大，闻一多教唐诗，朱自清教宋词。他的古典诗词的深厚功底，无疑就是那时打下的。他说，闻一多先生很欣赏他。他曾替一个比他低一班的同学代笔写了一篇关于李贺的读书报告，闻先生看后对那位同学说：“你的报告写得很好，比汪曾祺写的还好！”他说，他写李贺只写了一点：别人的诗都是画在白底子上的画，李贺的诗是画在黑底上的画，因此颜色格外浓烈……他还不只对我说过一次：“你老师赵瑞蕻的诗欧化的句子太多，我可不怎么喜欢。你学诗还是要多读唐诗和民歌。”
汪曾祺在建国初期，曾与赵树理共事，编过《说说唱唱》，后又编《民间文学》，因此，他的创作得益于向民间说唱和民歌的学习，是不言而喻的事。我在他的《全集》里发现组诗《旅途》中有篇《巴特尔要离开家乡》，其实就是当年他给我的那组诗中的一首。《全集》附录的《汪曾祺年表》，就提到这期间他“还参与了许多京剧剧本的编剧工作，如《山城旭日》、《草原烽火》、《敌后武工队》、《平原游击队》等，全部奉命行事，基本徒劳无功，直至‘文革’结束。”他在给我的信中说“那几首诗没多大意思”，显然是自谦之词。
记得1978年初春，在我离开北京京剧团创作组回中国艺术研究院时，汪曾祺曾语重心长地对我说：“今后你若还写诗，就得‘变法’。”因当时我俩都面临着所谓“说清楚”、受审查，前途未卜，哪顾得上思考在诗歌创作上如何“变法”的问题？待我俩先后“说清楚”并被“解脱”之后，我就放弃从事专业创作的志愿，到中国作家协会所属的《新观察》杂志当了编辑。《新观察》复刊后发表的第一篇小说，就是我找汪曾祺约来的《黄油烙饼》。这比他后来引起轰动的《受戒》早了三个月。《全集》收入《黄油烙饼》时，惟有这篇小说既未注明写作日期，也未标出何时在何报刊发表。估计也像《果园札记》、《旅途札记》一样，他把刊登此小说1980年第2期《新观察》杂志弄丢了。
从到《新观察》当编辑、记者起，我就基本上不写诗了，为适应工作的需要而转向写报告文学和散文、随笔。因此，这二十多年来，我是辜负了他当年关于诗要“变法”的嘱咐。但当我重读《巴特尔要离开家乡》，依然觉得他所坚持的诗人、作家应多学一点旧诗、民歌、戏曲和曲艺的主张是千准万确的。正如他在《我为什么写作》中说：“有何风格？兼容并纳。不今不古，文俗则雅。”
