《雅俗文学的风采》－－《伤逝》与《天河配》比较论（文：汪启明）
鲁迅，一位新文学的奠基者；张恨水，一位章回小说大师。邓友梅先生认为：“张恨水是通俗文学大师，鲁迅是纯文学大师，他们两位如双峰对峙，似二水分流。”徐传礼先生认为：张恨水和鲁迅分别是二十世纪中国通俗文学与纯文学的大师，各有千秋又互有长短，但总的看来，他们二位是两峰高下相望，二水分合长流。”孰是孰非，实不敢凭空断言，本文试图通过两位大家对同一题材各自显示的高超的艺术驾驭力与表现力的 《伤逝》与《天河配》的思想内容、艺术形象、艺术风格、文学样式的比较剖析来作点尝试性的回答。
一、相同的题材，同中有异的思想底蕴
写于1925年的短篇小说《伤逝》与写于1932年至1934年的长篇小说《天河配》同是描写个人与社会冲突的题材，但却有着同中有异的思想底蕴。
《伤逝》中子君与涓生勇敢地追求个性解放和婚姻自由，并且争得了婚姻自由。但是，黑暗中国的地基是难于安置一座子君所向往的“宁静和幸福”的小屋的，涓生失业了，在经济的重压下，他们爱情裂缝也越来越大，最后不得不分手。子君与涓生的恋爱悲剧表明，任何离开群众的、集体的斗争，单凭个人主义的力量去争取个性解放与婚姻自由，必然是要失败的；个性解放和婚姻自由等问题是不能离开整个社会的问题而单独解决的。如果社会不能解放，这些个人的自由和幸福即使暂时取得了，在强大的黑暗势力面前，也终于会失掉的。《伤逝》的思想底蕴是深邃的，但只是一元化的。
《天河配》中的王玉和不顾世俗对“坤伶”的偏见，认为“唱戏也是一种职业，一不偷，二不抢，三不行骗”，不顾世人非议勇敢地追求当时北京著名坤伶白桂英；在追求个性解放的道路上曾一度误人歧途的白桂英一旦认准了王玉和是她值得爱的人之后，不顾母亲的阻挠要与他结为伉俪。正当他们举行婚礼时，王玉和也收到了类似涓生收到的一张“条渝”——他的饭碗丢了。“困于物质”，他不得不斯文扫地近乎卑躬屈膝。由于娶坤伶为妻的缘故，尽管经过几个月的奔波，其结果是徒劳的。于是他寄希望于“革命军”进城，革命军虽然进城了，但城里的一切依然如故。诚如鲁迅先生在《阿Q正传》这篇小说中所描写的那样：“知县大老爷还是原官，不过改称了什么，而且举人老爷也做了什么——这些名目，未庄人都说不明白——官，带兵的也还是先前的老把总。”找饭碗反而更难。城里呆不下，那么乡下又怎样呢?乡下人认为坤伶是“闲花野草”，娶坤伶为妻“败坏风俗”，“把几代的清白都糟蹋了”。白桂英在乡下一天，“他们就要当着新闻传说一天”，乡下同样呆不下！于是携家眷到南京，可南京“找差事的人，真是满坑满谷”。“几乎是中国之大，都没有地方可以立足”，只好硬着头皮寄人篱下。坐吃山空的日子，终于迫使白桂英再做“冯妇”，重操“卖脸子”的职业；王玉和在矛盾中终于从“中山学说”中吸取了生活的力量，找到了一条“奋斗”的道路，但二人却重演了一曲现代“天河配”。掩卷思索，我们感觉到，尽管这对青年恋人“情投意合”，心心相应，勇敢而坚定地结合起来，但他们的周围却有无数双无形的手将他们无情地拽开。王玉和与白桂英的婚姻悲剧的所孕含的思想底蕴是多元化的。
其一，他们夫妇的结合不能维持到永久，“那也是社会所压迫的”，“爱情原是重于一切，结果爱情受了一切事情的支配了”。用小说的人物严端甫的话说：“你们是既要和环境宣战，又要和环境妥协。”可见，个性解放与婚姻自由不能离开社会解放而单独解决，这跟《伤逝》有着异曲同工之妙。
其二，诚如作者在《天河配·自序》中所说的“我觉得女子谋职业实在不易，尤其作伶人，很难逃出社会的黑暗层，而同时又感到青年用非所学，不能吃苦耐劳，虽有学识，也是容易落入陷阱的。”重新增订后，作者在“意识方面，对‘懦夫立’这点特地加强”。小说中白桂英忍辱负屈，煞费苦心重新登台的心理描写可谓浓墨重彩，回肠荡气；王玉和两次找饭碗碰壁之后对“官”的认识可谓人生箴言，鞭辟入里：“做官实在不难，而且比任何事都容易”’“做官可以挣容易钱……但无论什么事却不如做官这样有面子”，但“除了做官，哪一行也用不着这个。做官做官真是害了自己”，“我若是会编戏，我一定现身说法，编上一本劝人不要犯官迷的戏，要知道做官发财的人虽有，可是做官落得讨饭无路的人也不少。”王玉和终于寻求到一条上河套、到甘肃开辟新天地的崭新的人生道路。小说的结尾虽然说王玉和他们婚姻上是悲剧，但在人物命运的琴弦上却弹奏出雄壮的音符，给人以振奋的力量。
其三，揭示出当时社会冷漠的人际关系。王玉和老老实实地向朋友说差事丢了，希望朋友找一个位置，朋友当面都是说，现在没有一个机关不是闹裁员减薪，找事不容易，背后却讥笑着说：“王玉和也是自作其孽，过得好好的，要娶什么媳妇，娶个平常人家的姑娘，倒也罢，却又娶的是一个唱戏的名角。混小差事的人，这样去干焉有不失败之理。”王玉和临此窘境，竞“没有一个和他表示同情的”，“只是朋友们的冷面孔与冷笑”。即使以“兄弟”相称的张济才，也退避三舍，甚至与自己妻子有着骨肉之情、手足之情的岳母朱氏，舅子大福也是一副冷面孔而且将他拒之门外。小说对朱氏、大福见钱眼开的小市民心态的描绘极尽其妙。至于与王玉和昔日交情好的“旧上司”、“当官的老朋友”找他们，或避而不见，或见而谢绝本是不足为怪的。
其四，展示出“旧礼教杀人”的社会现实，王玉和与白桂英本是有情人结成的眷属。城里人为之惋惜：“一个好好的青年，竟会走上了捧角这条路，实在是可惜”；乡下人把他当作“王三公子膘玉堂春”；王玉和在“无可托足”的境地中明白了这一道理：“是这乡下传下来的千百年来的老风俗，逼着我不能不出门，到现在，我知道旧礼教杀人这一句话，不是假的了。”
其五，反映了辛亥革命的不彻底性。作品所反映的是：一方面革命党进城，失业人数增多，市民无出路，社会不景气的现实；一方面像林司长之流，“见机而作”、“首先服从三民主义”，转眼又升官发财的现实，还有不学无术的大学生当了“次长”、“高等顾问”的“社会新闻”。更难能可贵的是作品指出辛亥革命的领导者不从国情出发，盲目祟洋的弊端：“现在中国人，动不动就要到国外去考察，却忘了在国内考察更要紧。”
尽管张恨水的小说在意识的传递上有自己的策略，有自己的分寸，“我们作小说问世，不敢说令读者读之一定有益，至少也让人家读之无害”；尽管他没有像鲁迅先生那样明确指出小说的“第一要著，是在改变他们的精神”，但从这两部作品思想内容的比较剖析中，我们不难看出，《天河配》的思想内涵更丰富，主题更深刻。
二、同类人物，不同的艺术典型
无论是《伤逝》中的子君、涓生，还是《天河配》中的白桂英、王玉和，他们同属于“五四”时代（自由时代）的人物，在他们身上共同的一面就是受新思想的影响，追求个性解放和婚姻自由，而软弱缺乏牺牲精神却是致命的弱点。鲁迅先生在二十年代能塑造这一类型的人物，足见其敏锐的洞察力和高超的艺术概括力，虽然这类人物在张恨水先生的作品中出现的时间将近晚了七年，但《天河配》在人物形象的塑造上却更丰满，前者的人物性格趋于单一化，后者的人物性格却趋于复杂化。
子君与涓生是“五四”时代两个徒有热情的新青年形象，子君在冲出封建牢宠的时候，的确表现出一个勇敢者的姿态。“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”甚至对“在路上时时遇到探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光”，“她却是大无畏的”，“坦然如入无人之境”。可是当她争得了婚姻自由以后，她却认为目的已达，可以拽着涓生的衣角走路，每日饲油鸡、喂阿随。在家务琐事中消磨生命，让所谓宁静和幸福的生活麻痹自己的翅子。很显然，在黑暗的旧中国里，这仅仅是幻想。涓生失业了，子君立即显出她的软弱来了，在经济重压之下，他们爱情的裂缝也越来越大，最后不得不分手。子君回到她父亲的“烈日一般的严威和旁人的赛过冰霜的冷眼”的环境中去了。从旧家庭冲出来，进入了新家庭，最后再回到旧家庭，这是子君的生活道路，也是子君的人生悲剧。涓生开始在反封建斗争中颇有影响力，他同子君“谈家庭专制，谈要破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱……”，然而面对冷漠的现实，他“全身有些瑟缩”，同居生活使那份锐气逐渐消磨殆尽，尤其是失业的打击威胁，他软弱了，退却了，他觉悟到“大半年来，只为了爱—，盲目的爱—，而将别的人生的要义全盘疏忽了”。厌烦的情绪，恰好说明涓生没有力量去粉碎社会的更大压力，只是归咎于子君，归咎于有了一个家庭。急急忙忙地想“救出自己”。涓生是生活的失败者，不过由于革命形势的发展，作者终究在涓生身上看到了更多的希望，让他在失败中清醒，让他去寻找新的生路。但新的生路在哪里呢?涓生还是迷悯的。
白桂英与王玉和是“五四”时代带着锁链跳舞的新旧合壁的青年形象。白桂英在个性解放与婚姻自由的道路上经历了从糊涂到清醒再到坚定执著的发展阶段，尽管白桂英开始在个性解放，婚姻自由的道路上口号是响亮的：“我姓白的做事，就是由性儿”，“做姑娘的出门子，是正大光明的事情”。但她却很自卑，自认为自己“不规矩”，甚至鄙视唱戏这职业，认为是“不要脸”的职业；看到好友程秋云嫁了一个“爷”，她的虚荣心膨胀了，她也要去找“爷”。这“爷”原来是谁呢?在商人林子实与汪督办之间，她选择了一个为官的老头，他家中除正夫人外，还有两个如夫人。可见她头脑中所谓的个性解放与婚姻自由这个概念是糊涂的。郑州求婚失败后，她深深地认识到：“阔人是完全靠不住的，以后不要想依傍阔人了”。并与程秋云的“只好找那有碗饭吃的和他作一夫一妻，吃辈子太平饭也就完了”的婚姻观产生了共鸣。不久，她又一次站在爱情的十字路口上，是选择林子实还是选择王玉和，她果断地选择了后者。她与王玉和“彼此情投意合”，反复向玉和表白自己能过“苦日子”，施巧计与母亲周旋，并很有分寸地处理了友情与爱情的关系。她坦率地对林子实说：“我对他，什么话都说过了，我已经放他不下，到这时，我已经没有法子和第二人提到婚事了”。她的爱情道路比子君的爱情道路曲折得多，她没有子君那样的勇气，不带任何牵挂地冲出牢笼，她一方面追求婚姻自由，一方面又受家庭的冕绊；玉和为她花礼钱，她一方面心疼这千里迢迢弄来的千把块钱花了可惜，一方面又要“壮面子”，叹息道“我也没有什么好法子。”白桂英对爱情的执著追求与诚实善良的品质在她婚后表现得尤为突出，当得知玉和丢了差事后，她劝慰他说：“我决不是那样势利眼的人，你有差事，我和你是夫妻，你没有差事，我就和你不是夫妻?“你我精神上，本来都是安慰的”。“人生在世，第一件要的是自由，第二件才是穿衣吃饭。并一方面鼓励玉和正视现实去奋斗去找事情做；一方面开始过“节省”的日子，把精力消磨在这“柴米油盐酱醋茶”七件事里面。并自愿跟玉和到乡下去。乡下的苦日子对她无疑又是一次考验，对此，虽然她有时也产生后悔的心理，但她仍咬紧牙关挺过来了，她“简直成了两个人”，即使在乡下无立足之地，城里又无生活来源的情况下，她却愿意牺牲个人的“面子”，重新登台而且还要讨好迁就玉和，安慰鼓励玉和，甚至为因此爱情出现了“裂痕”而后悔，难怪玉和发自内心地说：“请问有几个女人，能够像她那样和丈夫同甘苦呢?”这种对爱情的忠贞与正视现实的勇气是子君所不能及的。这种用真诚浇灌的爱情之花才不像子君与涓生的爱情那样昙花一现。王玉和的性格曲线是由清醒而迷悯而颓废而奋斗。他很早就读了“三民主义”，富有民主思想的他，对官场，对现实有着清醒和认识，对唱戏这个职业有着不同凡响的见解：“唱戏是唱戏；做人是做人”，这正是他与白桂英结合的思想基础。金钱的匮乏，使他们的爱情蒙上了一层阴影，白桂英的魅力又使他如痴如醉以致丢了差事。他迷悯了，一方面对心上人终放她不下，一方面又无财力；一方面欺骗哥嫂，一方面又受良心的谴责。新婚后，一方面欺骗新夫人，一方面又感到愧对夫人的一片真诚。找饭碗受阻，他一方面劝人莫做官，一方面又千方百计找官做。他就是在这种矛盾中生活着。桂英重新登台，他一方面默认，一方面内心极度痛苦，甚至后悔自己对这一婚姻的选择，于是借酒浇愁解闷，“醉里乾坤大，壶中日月长”。——他颓废了。但他没有沉沦下去，而是从“中山学说”中得到启示，人应该“富于牺牲精神”，备加推崇中山先生的“知难行易”的主张。终于找到了一条使自己有所作为的道路。同涓生这一人物相比较。作者对知识分子的生活道路又作了新的探索，为现代文学画廊增添了又一个新的典型，具有较高的审美价值。
总之，子君与涓生对爱情的追求浪漫的、理想的成分较多，甚至带有几分天真幼稚，其纯洁程度可嘉，而昙花一现令人叹惋。这是“五四”时期那些富于幻想但涉世未深的新型青年爱情生活的艺术概括。与之不同的，白桂英与王玉和的爱情，其现实性成分居多，自爱情产生之日起便与物质困扰相伴，他们想挣脱束缚却又无法挣脱，这虽然这减少了爱情的纯洁程度，但他们的结合是经得起考验的，因而是一朵开不败的花。这又是“五四”时期那些新旧合壁的青年爱情生活的艺术概括。
三、类似的审美理想，迥异的艺术风格
鲁迅先生主张文学“为人生”，“表现人生”，“说到‘为什么”做小说罢，我抱着十多年的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。……我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”张恨水先生主张文学“叙述人生”，“小说有两个境界，一种是叙述人生，一种是幻想人生，大概我的写作，总是取径于叙述人生的。”一个“为人生”，一个“叙述人生”，二者自有曲异同工之妙，表现在《伤逝》与《天河配》这两篇小说上其艺术风格是迥异的。
《伤逝》的艺术风格是冷峻峭丽的，小说采取“手记”的方式，运用第一人称的叙述角度，运用诗一样的语言抒写了涓生的心境，寓批判于事实的缕述，犹如涓生自己拿着一把手术刀在无情地解剖着自己的灵魂，谨以《伤逝》的开头为例：
（1）如果我能够，我要写上我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。
会馆里的被遗忘的偏僻的破屋是这样的寂静和空虚。时光过得真快，我爱子君，仗着她逃出这寂静和空虚，已经满一年了，事情又这么不凑巧，我重来时，偏偏空着的又只是这一间屋，依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床，深夜独自躺在床上，就如我未曾和子君同居以前一般。过去一年的时光全被消灭，全未有过，我并没有曾经从这破屋里搬出，在吉兆胡同创立了满怀希望的小小的家庭。
不仅如此，在一年之前，这寂静和空虚并不这样，常常含着期待；期待子君的到来，在久待的焦躁中，一听到皮鞋的高底尖触着砖路的清响，是怎样地使我骤然生动起来呵！于是就看见带着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦削的臂膊，布的有条纹的衫子，玄色的裙。她又带了窗外的半枯的槐树的新叶来，使我看见，还有挂着铁似的老干上的一房一房的紫白的藤花。
然而现在呢，只有寂静和空虚依旧，子君却决不再来了，而且永远，永远地！……
小说的开头以“悔恨”、“悲哀”领取下文，奠定了作品冷峻的基调，犹如把读者置入一个冰天雪地的境界，接着运用对比手法将过去的欢乐充实的时光与现在的寂静、空虚像电影蒙太奇手法一样进行叠映，从而抒发了内心无尽的悲哀、悔恨。加之“破屋”、“残窗”、“半枯的老槐树和老紫藤”这些色调黯然的意象，更渲染了悲剧氛围。
《天河配》的艺术风格是平实谈谐的，小说以平实的语言，采用第三人称的叙述角度描写了市民生活琐事、情场纠葛，反映了旧社会青年谋事不易，坤伶做人更难，用来揭露社会，透视人生，读罢犹如品尝一杯生活的苦酒，领略到人生的辛酸苦楚。现谨录一段供品尝。
（2）……有了这番虚演的故事，玉和对丢官的话，就不敢再说一个字，一日跟着一日，只是一早到公园里去看报，下午满城会朋友，这样混着有一个星期之久，不必要桂英看破，每当自己由外而回来的时候，见了桂英，脸上一红。出门的时候，桂英不说什么，为了告别说上衙门去了。这话不能不说。说出来，声音小得像蚊子一般，脸上虽不红，也觉得皮肤里面，有一种极不好受的感觉，偏是在无事的时候，桂英又喜欢谈衙门的事，玉和不随着说，那是不可能，随着说，却每个字都是撒谎。自己生平是不喜欢撒谎的这种人的，到现在，却撒谎过日子，自己对于自己，也说不出来的如何难受。好容易熬到了星期日，不用得假上衙门了，算是停了一天撒谎，到了星期一早上，又要开始撒谎了。这天他醒得最早，在枕上睁了两眼望了帐子顶，注视着帐子顶的纱纹，一根一根都要看清楚出来，这算决定了主意，他自己警告自己的在想须从今日起，我不撤谎了，要不然，我又得一早上公园去坐冷板凳，坐一个星期之久了，就是下午，向城去拜访朋友，也是应当看的，以及不应当看的朋友，都看遍了，天天去看朋友，并没有一点正经事情，会不到，也不留什么话，会到了，也不过瞎谈一阵，整天整夜地出门骗自己，回家骗新夫人，这种痛苦，实在忍受不了……
玉和在衙门里丢了差事，而桂英却一点不知晓；桂英以为他天天上衙门，而玉和上午上公园，下午拜朋友，度日如年；桂英喜欢问衙门的事，玉和却“每个字都是撤谎”；玉和本不想撒谎，而桂英的热情、真诚又使他不忍心伤害她，作者就是运用这种平实的语言，通过内心独白的形式，将玉和矛盾痛苦的内心世界娓娓道来，寓庄于谐，让读者在嬉笑中领略这生活的酸楚，引发了读者对此进行深深的思考。
四、不同的文学样式，等量齐观的审美价值
“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家，鲁迅的骨头是坚硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格，鲁迅是在文化战线上代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄，鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”鲁迅先生是以白话写小说的第一人，他不仅以卓越的艺术语言，无可辩驳的证明了白话应该是民族文学的新语言，以实际的成绩为白话扩大阵地；并且一开始便将文学艺术和广大人民的命运联系起来，通过纯文学的形式写出被压迫人民的思想和生活，在具体的形象创造中揭示深刻的社会问题，为现代文学创作树立了杰出的榜样，《伤逝》属于纯文学样式，而《天河配》却采用了通俗文学样式，我们能否据此说它们有高下之分呢?我认为文学样式虽然不同，但它们的审美价值应是等量齐观的。
其一，张恨水先生是立足民族，着眼大众，辩证地对待章回小说这一文学样式的。张恨水之所以采用章回小说这一文学样式是经过深思熟虑的，一方面，“五四”运动之后，本来对于一切非新文艺的形式的文字，是完全予以否定的，“大家都鄙弃章回小说而不为”；另一方面，新文学社团主将全身心地投入纯文学的创作中去。在批判中华几千年古文化的过程中又带有某种民族虚无主义的倾向，加上“五四”新文化运动“当时还没有普及到工农群众中去”①，因而导致了许多读者的流失，市民阶层的精神食粮濒于绝迹。于是张恨水先生捡起章回小说这个武器。他曾在《总答谢》一文这样写道：“……新派小说，虽一切前进，而文法上的组织，非习惯读中国书，说中国话的普通民众所能接受。正如雅颂之诗，高则高矣，美则美矣，而匹夫匹妇对之莫明其妙。我们没有理由遗弃这一班人，也无法把西洋文法组织的文字，硬灌入这班人的脑装，窃不自量，我愿为这班人工作，有人说，中国章回小说，浩如烟海，尽够这班人享受的了，何劳你再去多事?但这有两个问题：那浩如烟海的东西，他不是现代的反映，那班人需要有一点写现代事物的小说，他们从何觅取呢?大家若都鄙弃章回小说而不为，让这班人永远看侠客口中吐白光，才子中状元，佳人后花园私订终身的故事，拿笔杆的人，似乎要负一点责任，我非大言不惭，能负这个责任，可是不妨抛砖引玉……让我来试一试，而旧章回小说可以用改良的办法，也不妨试一试。”不难看出，张恨水先生的抉择是，立足传统，弘扬民族文化，着眼大众，为大众服务的；是在对章回小说这一文学样式的利弊进行辩证分析之后作出的。
其二，张恨水先生的“赶上时代”与“改良”章回体，并不意味着他要放弃通俗小说这一文学样式向纯文学样式看齐甚至让它同化。张恨水先生的思想始终“不肯和时代思潮脱节”，当旧式言情小说创作这条路没有走通时，他很快转到了“使人读吾小说而有益”、“不至于陷读者于不义”的社会小说创作，到了写《啼笑因缘》他便有了“赶上时代”的要求，九．一八事变以后，举国惶惶，他站起来大声疾呼：“今日国难临头，必兴语言，唤醒国人”’“鼓励民气”，“聊报国家于万一”，写作意识又转变了一个方向，从此开始了抗战小说的创作，从形式上说，张恨水先生是主张对章回小说实行“改良”的，一方面“继承”，一方面“开拓”，其目的是使自己采用的文学样式成为“一种吸收传统章回小说精华借鉴外国小说技巧的反映新生活表现新思想的具有民族性、大众化的中国气派中国风格的新章回体”。
其三，从上文对《伤逝》、《天河配》两部小说的思想底蕴、艺术典型、艺术风格的比较剖析来看，《天河配》的审美价值丝毫不逊于《伤逝》，而是一“俗”一“雅”，各展风采。值得指出，当前在对张恨水先生的小说研究中存在着几种错误导向：一是硬把张恨水先生拉进纯文学队伍，误认为如果把张恨水先生的作品放到通俗文学系列中就不能抬高其价值。殊不知，这却削弱其价值。试想如果张恨水先生的作品属于纯文学，那么张恨水先生的作品还有什么独特的“个性”可言呢?张恨水也就不成为张恨水了，所谓“张恨水现象”的提法也就没有价值了。我认为将张恨水先生与纯文学作家进行比较研究，应该着力于“求异”，而非“求同”，是发现其“个性”，而不是寻求其“共性”。在此，我赞同范伯群先生的观点，鲁迅先生与张恨水先生应是“双峰并秀”，不可简单地评判其高下优劣，犹如“牡丹花”与“梅花”一样，尽管其生长环境不同，但它们各具风采，我们无法评判其美丑。二是用“纯文学的运行机制和审美要素”以及运用其它社会科学理论去“套”张恨水先生的作品，这种削足适履、穿凿附会的研究方式是形而上学的方法论，在深化张恨水先生作品研究的过程中，这是值得人们注意的两个误区！
1994.10.8定稿
（转自http://www.zhanghenshui.cn/xs/）
