张王飞《“谈话风”境界的创造》　资料来源http://www.jswyw.com/lilunpiping/huoshuixuan/index.shtml

   文学是以语言符号为建筑材料的一种艺术创造,语言符号则是文学的生命与生存世界。离开了语言符号,文学的创造也就无从谈起。在文学创造活动中，作家掌握与运用语言符号能力的大小与作品艺术水准的高下是成正比的。同时，每位作家又有各自的语言艺术个性，由此而呈现出各不相同的属于作家个人的独特语言风格。朱自清的散文之所以极富艺术的魅力，深受广大读者的喜爱，与他娴熟而艺术地掌握运用本民族的语言符号，创造出独具个性的现代白话散文的语言是分不开的。
    朱自清散文语言的极深造诣，尤为突出地体现在“谈话风”的艺术语言的建树方面。而这正是一般作家所难以达到的一个殊异语言艺术境界。

一

    要正确评价和充分认识朱自清“谈话风”艺术语言的独特成就，及其在我国现代文学语言建设进程中所作的独特贡献，首先必须了解新文学语言变革与建设的历史状况，弄清朱自清积极倡导与刻意追求这艺术语言的主观动因，把朱自清“谈话风”的艺术语言放到整个学语言大变革的文化背景与语言环境中来加以考察，并注意同作家本人的审美追求与艺术趣味结合起来。
    变革文学语言的呼声早在十九世纪末二十世纪初就已开始，当时许多有识之士就提出了“白话文为维新之本”,“崇白话而废文言”的文学改良主张。然而，晚清的改良主义的白话文运动，尽管为后来“五四”文学语言的彻底变革作了积极的准备，但由于倡导者自身的思想局限和时代、历史条件的限制，并没有能形成一种声势巨大的革命运动。真正使文学语言从僵化的文言中彻底解放出来，走上语言现代化（扩大而言，亦即文学现代化）大道的是伟大的“五四” 文学革命。“五四”新文学运动的先驱们，在世界形势和外来文化的影响下，高举革命的大旗，顺应时代与文学发展的要求，对延续了两千多年的以文言为载体的旧文学进行了一场革命，彻底打破了旧文学的文言符号体系，开始建立起了以白话为载体的新文学的语言符号体系。中国文学也由此开始了走向人民，走向世界的现代化的进程。
    作为北大“新潮社”和文学研究会早期成员之一的朱自清先生，自 1919 年 2 月创作白话新诗开始，便投入了新文学的创建工程, 成了新文学的早期开拓者之一。在“五四”新文化运动中，他不仅成了一名著名的新诗人，而且还成了一名有杰出建树和独特风格的现代散文家，尤其是他的艺术性散文曾被时人评为“白话美术文的模范”。在文言文时代，散文历来被尊为文学的正宗。新生的白话散文要想在短短的几年内就能攻克这座经营了两千多年的古堡，并取而代之, 牢牢地占领这块阵地，如果拿不出能充分显示自己实力的创作实绩来， 是不行的。朱自清正是在这样一个新旧交替的文学变革时期，与其他先驱者一道，以其独具风格的散文创作，彻底打破了“美文不能用白话”的迷信，起到了向旧文学示威的作用，“ 表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非不到。”①
    但仅此而已 , 我们对朱自清为创建白话文学，尤其是白话散文所作的贡献的认识还是不够的。我们更应研究在新文学创建过短中，在大家都用白话来写作新文学的文化背景下，朱自清的又是怎样的一种白话语言？他的语言与当时一般作家所采用的语言又有什么不同？也就是说，朱自清为现代文学，尤其是为现代散文语言的建设究竟作出了怎样的独特贡献？
    “五四”文学革命时期，白话文学虽然在短短几年内取代了文言文，获得了独立的地位，但是新文学语言作为一个全新的艺术建构工程，其任务却非短期内就能完成的。甚至“五四”后很长一段时期，尽管作家们都采用白话来写作新文学作品了，但很少有人用“真正的口语”来创作。当时一般作家所使用的白话，概括说来，大致有两种状况：
    第一种是半文半白的白话，即指含有大量文言成分的白话。叶圣陶称它“不尴不尬”，说它“面貌像个说话，可是决没有一个人的口里真会说出那样的话。又有些全从文言而来，把‘之乎者也’换成了‘的了吗呢’，那格调跟腔拍却是文言。” ②朱自清认为 , 这种语体是“旧小说，文言，语录夹杂在一块儿”，“它比文言近于现在中国大
部分人的口语，可是并非真正的口语。”③胡适则在一封通信中具体分析了产生这种语体的三个原因，他认为：一是做惯了古文的人，改做白话，往往不能脱脱换骨；二是作者写作时有意夹点古文调子，添点风趣，加点滑稽意味；三是学时髦的不长进少年，他们本没有什么自觉的主张，随意乱写而成。④我们认为，除这些原因外，这种半文半白的白话，与当时一般作家所采用的“蓝青官话”（蓝青就是南京） 也有着很大关系，因为蓝青官话的特点是亦文亦白，不文不白的。
    第二种便要是所谓欧化体的白话。由于文学革命是在痛感祖国 落后而向外国寻求进步事物的条件下，在外来文化的影响下发生的，加之有些人积极提倡所谓“欧化的白话文”，“欧化的白话文”，“欧化国语文学”，⑤因此，不少作家在创作过程中，也就接受了西欧语言的影响，在白话里掺进了西欧语言的一些成份。这就成了所谓不中不西的欧化体的白话。
    需要指出的是，对某一个作家来说，这两种语体在其笔下有时往往又是有机地融合在一起的；所不同的是，有的作家更侧重于受文言传统的影响，而有的则侧重于对西欧语言的横向借鉴。
    自然，无论是半文半白的白话，还是欧化体的白话，或者是亦文亦白、亦中亦西的白话，它们在表情达意上较之旧文学的文言符号体系 , 具备了新的功能和独特的美学价值，但是，其弱点也是十分明显的。正如杨振声曾指出“自新文学运动以来，一般最大的缺陷是对于文学所用的语言缺乏研究与努力”，尽管“大家改用语体文了”，但却“不文不白”,“不南不北”,“不中不西”,“马马虎虎把语言这一关混过去丁。”“混是混过去了，应用也勉强可以，可是缺乏了一件东西，那便是语言的灵魂。怎么说，它也不够生动，没有个性，又不贴近日常生活。这也就说明了新文学为什么打不进民间去。”⑥尽管杨振声对不文不白、不中不西、不南不北这种语体的独特的美学价值肯定得不够，但他却道出了这种语体的致命弱点，那就是“打不进民间去”而这个弱点也就势必导致新文学与人民大众的隔膜，使新文学的读者群和影响的范围都相对地缩小了。
    胡适在分析构成早期白话文“半文半白”的原因时，曾过早地作过这样的预言，他说：“大概我们这一辈子半途出身的作者，都不是做纯粹国语文学的人；新文学的创造者，应该出在我们的儿女的一辈里，他们是‘正途出身’的；国语是他们的第一语言，他们大概可以避免我们这辈人的缺点了。”⑦胡适的这一预言，结果很快就被他的同辈人、年龄比他仅差七岁的朱自清先生首先打破。

注释：
①《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，第576页。
②叶圣陶《朱佩弦先生》，1948年9号《中学生》。
③《论白话》，《朱自清全集》第1卷，第267页。
④参见曹聚仁《文坛五十年》。
⑤参见傅斯年《怎样做白话文》，第1卷第2号《新潮》。
⑥扬振声《朱自清先生与现代散文》，第9卷第3期《文讯》。
⑦参见曹聚仁《文坛五十年》

    与一般作家不同，朱自清是一个对汉语颇有研究的作家。除散见于许多文章中的一些论述外，他还写有近二十篇的汉语研究的专论。对口语体语言的研究，是他语言研究中的一个很重要的内容。在论述口语体语言形成与发展的历史时，他曾提出了一个很重要的论，说：“用口语为的是求真化俗，化俗就是争取群众。”“所谓求真的‘真’一面是如实和直接的意思”，“在另一面这‘真’又是自然的意思，自然才亲切，才让人容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能获得广大的群众。”①那么，以白话为正宗用语的新文学的语言状况又是如何呢？朱自清认为，“早期白话诗文大概免不了文言调，并渗入欧化调，纯粹口语成分极少。后来口语调渐渐掉了文言调，但欧化调也随着发展。”②语言形式的弱点，使得新文学“不能让小市民来‘共赏’, 不用说农工大众。”③在《论白话》一文中，他还对胡适、陈西滢、周作人、郁达夫、徐志摩、李健吾等作家的语言口语化程度作了分析与比较，并以“尽量地采用活的北平话”的主张，参加了三十年代初文坛上关于“大众语”问题的讨论。
    基于对语言，尤其是口语体语言的深入研究，基于对新文学语言弱点的敏锐观察，更基于对“求真化俗”审美目标的追求，朱自清创作伊始，便注重北平的方言，以北平话做底子，从口语中提取有效的表现成份，一步一个脚印地向着文学语言的口语化迈进，并逐步形成了一种堪称典范的独具个性的白话文学语言——“谈话风”的艺术语言。这种语言“念起来上口，有现代口语的韵味，叫人觉得那是现代人口里的话，不是不尴不尬的‘白话文’。④虽说仍系知识分子化的口语，却能雅俗共赏。这就使得他的散文比起当时一般作家的作品来， 拥有了更多的读者，缩小了新文学与人民大众之间的距离。而这正是朱自清高出于一般作家的地方，也是他为现代文学，尤其是为现代散文语言的建设所作的开拓性的贡献！对此，后来叶圣陶先生对他散文的口语化的成就和历史地位给予了十分中肯的评价：“现在大学里如果开现代本国文学的课程，或者有人编现代本国文学史，论到文体的完美，文字的全写口语，朱先生该是首先被提及的。” ⑤

二

    “谈话风”的艺术语言，是朱自清散文创作的一种自觉的审美追求。朱自清一向倡导用“真正的口语” 、“活的口语”来写作。他主张“用笔如舌”， 认为“文章有能到这样境界的，简直当以说话论，不再是文章了。但是这是怎样一个不易到的境界！⑥他还极力提倡文章的”谈话风“, 说“这种谈话风的文章，正是我们所需要的”，追求这种作风，作品才能像“寻常谈话一般，读了亲切有味”。⑦

注释:
①《论雅俗共赏》，《朱自清全集》第3卷，第220页。
②《论朗读》，《朱自清全集》第2卷，第59-60页。
③《论雅俗共赏》，《朱自清全集》第3卷，第225页。
④叶圣陶《朱佩弦先生》。
⑤叶圣陶《朱佩弦先生》。
⑥《说话》，《朱自清全集》第3卷，第339页。
⑦《内地描写》，1934年第1卷第5期《太白》。

    朱自清“谈话风”的艺术语言究竟是怎样的一种符号结构体系呢？弄清这个问题，将有助于我们揭示朱自清散文语言美的奥秘。
    朱自清“谈话风”的艺术语言是以北京口语为基础的。他说：“自己是苏北人，却赞成将北平话作为标准语。一来因为北平是文化城，二来因为北平话的词汇差不多都写得出，三来因为北平话已经作为标准语多年，虽然还没有‘俗成’,‘约定’总算‘约定’的了①！他认为文章“采用活的北平话，念起来虎虎有生气。”②自觉的追求与长期的北平生活，使他在散文中娴熟自如地运用了北京口语；阅读他的散文，我们总感到有一股很浓的北京口语味。这里姑且抄录一段：

    北平就是粮食贵得凶，别的还差不离儿。……北平算得是“有”的都市，西南几个大城比起来真寒尘相了。再去故宫一看，吓，可了不得！虽然曾游过多少次，可是从西南回来这是第一次。东西真多，小市和地摊儿自然不在话下。逛故宫简直使人不想买东西，买来买去，买多少，算得什么玩意儿！北平真“有”，真“有”它的！
（《回来杂记》）

这段话，完全是北京口语化了的，读来生动自然。
    以北京口语为基础，并不等于只用北京口语。朱自清在他的“谈话风”艺术语言的创造过程中，有时还适当地夹进了它种方言词语。他主张对标准语来个“兼收并蓄”，在运用标准语写作的同时，还可适当地夹杂它种方言词语，以丰富自己的文学语言。③他也是这样实践的。如：

他那些经历，有多少也和平伯雷同！这的的括括可以说是天地间的“无独有偶”了。
（《燕知草•序》）
 窝儿饼浸油更容易，更香，又不太厚，太软，有咬嚼些，样式也波俏。
（《吃的》）
船家照他们的“规矩”，要将这一对儿生刺刺的分开；男人不好意思做声，女的却抢着说，“我们是‘一堆生’（即‘一块儿’）的！”
（《航船中的文明》）

上例中的“的的括括” 、“波俏”主要来自扬州方言；“有咬嚼些” 、 “生刺刺”主要来自苏北方言；“做声”在苏南、苏北方言中都有；“一堆生”则直接取自于绍兴一个女人的口头。这些方言词语在文中所起的“表情”“达意”作用，胜过了标准语中意义相近的词汇，给人以耳目一新之感。
    运用口语并不等于照搬口语。文学作品中的口语跟平常人的说话毕竟是有区别的。生活中的北京口语和其它方言，往往带有许多不纯粹的成份，况且有些土语是难以通行的。因此，朱自清说：“写和说到底是两回事。”④鲁迅先生十分推崇高尔基的一句话：“大众语是毛坯，加了工的是文学。”在艺术语言的创造过程中，鲁迅善于“博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句”。⑤其实，朱自清又何尝不是如此呢？所不同的是，朱自清散文语言的加工提炼，有属于他个人的独特的个性色彩。
    善于从北京口语及它种方言中提取有效的表现成份，经过加工提炼，使之成为北京味很浓的艺术化口语，这是朱自清“谈话风”艺术语言创造的一条最根本的途径。
    首先，朱自清从口语中提炼出了大量活生生的富有表现力的口语语汇。语汇是构筑语言艺术大厦的砖瓦。经过加工提炼的口语语汇的大量运用，使朱自清散文的语言获得了“谈话风”的口语的本色和韵味。我们随便举两例：

你见过衔着橄榄的人？腮帮子上凸出一块，嘴里不时地嗞儿嗞儿的。
（《谈抽烟》）
野花遍地是：杂样儿，有名字的，没名字的，散在草丛里像眼睛，像星星，还眨呀眨的。
〈《春》〉

这里是凡加着重号的语汇，都是从口语中提炼出来的，生动、形象，富有极强的表现力。例一中，作者描写吃橄榄的情态，不用“吃”“含”，而用“街”，不说“嘴里”或“脸颊上”“高起”、“隆起”、鼓起”一块，而说“腮帮子上凸出一块”；而这“嗞”一象声词，通过特殊的“儿化”处理以后，再重叠起来用，便获得了动词的性质，浓化了口语的意味。它不仅描摹出了吃橄榄的声响，而且可以想见那种口水流涎、不停啧嘴的动态，具有绘声绘形、声态并作的艺术效果。例二中， 作者描写野花数量、品种之多，不用“甚多”、“非常多”，而说“遍地是”； 不用“各式各样”，而说“杂样儿”；不用“分布”或“布满” 在草丛里，而说“散”在草丛里。至于鲜花生命形态的描绘，更是化俗为奇，两个极其平常通俗的比喻，因有口语“眨呀眨的”的形容，便把野花儿写活了。
    其次，朱自清从口语中提炼出了灵活、简练、富有生气的口语化的句法。如果说语汇是构筑语言艺术大厦的“砖瓦”，那么句法结构就是它的“骨架”。口语化句法的灵活运用，使朱自清散文的语言获得了“谈话风”的口语的灵魂。且看下面三例：

老兄，真有你的，上海到底不曾太委屈你，瞧你那《买棕子》的劲儿！
（《子皑漫画•代序》）
园子里，田野里，瞧去，一大片一大片满是的。坐着，躺着，打两个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏。
（《春》）
那是热闹地方，顶容易找。路不宽，也不长，只这么弯弯的一段儿；两旁不短的是书，玻璃窗里齐整整排着的，门口摊儿上乱哄哄摆着的，都有。加上那徘徊在窗前的，围绕着摊儿的，看书的人，到处显得拥拥挤挤，看过去路便更窄了。
（《三家书店》）

例一中，“真有……的”、“到底不曾……”、“瞧你那……的劲儿”、完全是口语中一种俗成的句法结构。例二中的“坐着”、“躺着”、“瞧去” 是口语的一种简短得不能再简短的紧缩句法；“一大片一大片满是”是口语中的同意复叠式句法，常常用来强调某一事物，这里是极言小草之多；“打两个滚”、“踢几脚球”等句式，则是在“打滚”、“踢球”等动宾词组中间嵌入数量补语后的一种口语句法，而且常常可以连起来使用，构成口语化的排比句式。例三以短句、浅语为主，将短句与长句交错使用，长句中又有停顿，而且尽量少用关联词，使句式显得简练而富有变化，体现了口语句法的基本特点。显然，从口语中提炼出来的口语句法，具有着一般书面语言所无法替代的极强的表现力，它灵活、简练，读来真是“虎虎有生气”。

注释:
①《论国语教育》，《朱自清全集》第3卷，第193页。
②《论白话》，《朱自清全集》第1卷，第271页。
③参见朱自清《诵读教学》，《朱自清全集》第3卷，第179页。
④《论诵读》，《朱自清全集》第3卷，第189页。
⑤参见朱自清《鲁迅先生的中国语文观》，《朱自清全集》第3卷，第176页。

   再次，朱自清还学习和运用了口语的节调，并使之达到了艺术化的境界。如同画家之于色彩，音乐家之于旋律，朱自清对口语的节调有着一种独到的敏感。艺术化的口语节调的运用，使他的散文语言获得了“谈话风”的口语的音乐旋律。而这一特点主要是通过艺术化的口语句式的灵活运用表现出来的。试看《儿女》中的一段描写：

    你要大碗，他要小碗，你说红筷子好，他说黑筷子好；这个要干饭，那个要稀饭，要茶要汤，要鱼要肉，要豆腐，要萝卜；你说他菜多，他说你菜好。……吃完了，纷纷爬下凳子， 桌上是饭粒呀，汤汁呀，骨头呀，渣滓呀，加上纵横的筷子，欹斜的匙子，就如一块花花绿绿的地图模型。

这段话的前半部分，是由六组口语化的对句组合起来的排句，几个代词、动词、名词的交替重复和一对对形容词的间隔使用，形成了一种回环反复的音乐旋律，而两字一顿、三字一顿、一字一顿、及两顿一句、三顿一句的短句的交叉组合，又构成了一种铿锵的音调和短促急迫、顿挫有致的音乐节奏，从而活脱脱地描绘出了孩子们吃饭时你争我吵的生动景象，同时也表露了作者在这种景象前的不耐烦的情绪。后几句是写饭后情景的。潮水般的一顿饭过去了，作者如释重负，觉得轻松了许多，同时又有几分埋怨，因此从“桌上”开始，便采用慢节奏，一一数说桌上狼藉的情形；名词后加上语气词“呀”的连用，既浓化了口语的意味，又延缓了语言的节奏，从而构成了舒徐、低缓的音乐节调与旋律。不仅如此，从此例的分析中，我们还可以看到，朱自清口语节调的运用，既是一种自觉的审美追求，但同时又决非是为了追求而去追求，他散文中的口语节调完全是根据表情达意的需要，切入生活画面与细节的言语内容，本色的生活氛围融为一体，具有生活的“真”味与“淳”味。
    为了强化“谈话风”的口语的节调，朱自清在散文中还富有特色地运用了大量的叠字叠词。叠字叠词源于汉民族口语的习惯。文学作品中使用叠字叠词，本不足为奇，但朱自清却有其独特的个性色彩。第一，数量多。在他的散文中，各式各样的叠字叠词随处可见，俯拾皆是。就以不足两千字的《荷塘月色》来说，叠字或叠词的采用多达二十五处。第二，注意保留口语的本色和韵味。如，《吃的》中赞美法国的煎山药蛋是“黄争争的，油汪汪的，香喷喷的”。第三，富有创造性。如“沙沙沙沙”、“青青青青的”（《瑞士》）、“风风水水花花草草”（《萍因遗稿•跋》）、“滴滴搭搭历历落落”（《子恺漫画•代序》）这些重叠格式都是他的新的创造。第四，善于把许多个不同的叠字或叠词成串地组合起来使用，读来恰似“大珠小珠落玉盘”。如《忆•跋》中写道：“在这个大梦里，一定还有长长短短，深深浅浅，肥肥瘦瘦，甜甜苦苦，无数无数的小梦。”富有特色的叠字叠词的大量运用，使朱自清散文的口语节调变得更加活泼明朗、和谐动听，增添了口语的音乐美。
    另外，口语语气词的大量运用，也有助于构成“谈话风”的口语的节调。朱自清散文中，口语的语气词差不多应有尽有。但使用频率最高的是“儿” 、“的”、“了”、“呀”、“啊”、“吗”、“呢”等；尤其是“儿”的经常出现，强化了口语的北京调。朱自清还常常在并列的句式中连用同一个语气词，如我们在前文所例举的《儿女》中的“呀”的连用便是典型的例子。这样，往往造成了一种自然连贯的语感和和谐统一的节调，有着声情并茂的艺术效果。 .
    以口语为基础，但同时又根据表情达意的需要，注意适度地吸收富有生命力与表现力的文言成份和西欧语言的某些表现方式，然后加以杂揉与合成，这是朱自清“谈话风”艺术语言创造的又一条重要途径。也正是因为如此，朱自清“谈话风”的语言又获得了知识分子的某些特点。
    朱自清主张写“真正的口语”，其内涵决非是指那种绝对排斥文言成份和某些欧化因素的纯而又纯的俗语言。因为：第一，他觉得文学创作中“口语不够用”，而且认为“本来文字也不能全合于口语”；第二，他认为“中国语达意表情的方式在变化中，新的国语在创造中”，这就是“趋向欧化或现代化”，而且这是一种“自然的趋势”。因此，他主张在“尽量用口语”的同时，有必要根据表情达意的需要，适度地吸收和揉合富有生命力与表现力的文言成份以及西欧语言的某些表现方式，使之“变为己有”，从而创造出真正意义上的艺术化了的口语。①事实上，语言起源于劳动，文言最初也是口语演化而来的，同时又部分地化入了口语之中。新文学的语言即使再口语化，也绝对不可能，而且也不应当完全割断与文言传统的联系；同时，要使新文学语言得到丰富与发展，除了对传统的纵向继承而外，还应当适度地横向吸收与借鉴外来语的有益成分。不过这里有一个出发点、目的性和“度”的把握问题。朱自清主张的是必要的适度的吸收与借鉴，而 且有两个前提：一是“尽量用口语”，而且是在“口语不够用”的情况下；二是要根据表情达意的需要。归根结蒂，是“拿来主义”，为我所用，达到“变为己有”的目的。这与离开了这些条件的过度的文言化或欧化，是有本质区别的。
    在口语提炼过程中，朱自清对文言成份的吸收与揉合是多方面的。它不仅包含着对一些富有生命力的文言词语，而且还包含着对一些富有表现力的文言句法、文言节调的吸收与揉合，但同时又有所侧重。朱自清的散文吸收运用得比较多的是文言文中的一些连词、代词、成语、对句的句法、文言的音节。且看以下两例：

我倒是觉得芝麻烧饼好，一种长圆的，刚出炉，既香，且酥，又白，大概各茶馆都有。咸板鸭才是南京的名产，要热吃，也是香得好； 肉要肥要厚，才有咬嚼。但南京人都说盐水鸭更好，大约取其嫩，其鲜；那是冷吃的，我可不知怎样，老觉得不大得劲儿。
（《南京》）

    大铺子差不多都在这一带，珠宝市也在这儿。各店家陈列窗里五花八门，五光十色，珍奇精巧，兼而有之，管保你走一天两天看不完， 也看不倦。
(《巴黎》）

这两段文字，显然是相当口语化的，但作家又很自然地揉合进了 一些文言成份，使之成了自己艺术语言的有机组成部分。例一中的“既”、“且”是文言的连词，“其”是文言代词。作者将“既”、“且”关联，将“其”间隔重复，它不仅构成了“既香，且酥，又白”和“取其嫩，其鲜”这样工整、简短、文白杂揉的新句式，而且还获得了文言音节的铿锵之美；仅有着文言的凝炼，而且又有着口语的明快。如果将它们换成纯口语，就难以达到如此的艺术境界。例二中，作家不说“在各店家的陈列窗里，有好多种花样，好多种品种，好多不同颜色的稀奇宝贵、制作精巧的商品”，而用三个成语和一个联合词组，就形象、简练地描述了街道两旁商品琳琅满目的情形。而工整的对句及其两字一小顿、四字一大顿的文言节调，又给人以悦耳的音乐效果。
    朱自清对西欧语言的某些因素的学习与借鉴是很审慎的。他的散文即使引入了外来词，一般也只局限于一些专有名词。而对这些外来词，他一般采用两种方法来处理：或者是译文与外文并存；或者是尽可能用本民族口语里的相应的名词把它译过来，如《吃饭》中的“甜烧饼 (muffin)”、“窝儿饼 (crum-pet)”等。若无相应的名词对译，则用音译。朱自清在口语提炼中对西欧语言某些因素的学习与借鉴，主要表现在对西欧语言两种表现方式的活用与创造方面。
    其一，在构词法上，揉合了西欧语言利用不同词尾改变词性的方法，偶尔将动词词尾“着”、“了”缀在其它词类后面，以改变其词性。如：

红着脸的桃花，白着脸的绣球……好一个“香遍满，色遍满的花儿的都”呀！
（《“海阔天空”与“古今中外”》）
然而革命了，民国了，新文学运动了，……大家该一律用白话作文了，不该有士和民的分别了。
（《论通俗化》）

这里的“红”、“白”本是形容词，加上表动作持续的动词词尾“着”之后，就使之动词化了；而名词“革命”、“民国”、“新文学运动”加上表动作完成的动词词尾“了”以后，也就动词化了，从而获得了很强的艺术表现力。
    其二，在句法上，有时揉合了西欧语言的倒装句法。如：

我觉得自已是一张枯叶，一张烂纸，在这个大时代里。
 〈《论无话可说》〉
谦，好好儿放心安睡吧，你。
〈《给亡妇》〉
 

例一中的“在这个大时代里”，是介词结构做状语，作者为了强调它，没有按汉语习惯把它放在句头或动词谓语之前，而是倒置在句末。例二是《给亡妇》的最后一句，作者写作此文时，是着意用“不欧化的口语”来写的，但写到最后，那音色凄梗的悲痛之情已无法用一般的口语句式来表现，于是仍采用了这一将主语倒置在句末的“欧化的口语”，而它所产生的艺术效果，却是别的句式所无法替换的。
    口语提炼中的文言成份与西欧语言的某些表现方式的必要和适度的掺入与揉合，使朱自清散文的“谈话风”的艺术语言，不仅有着浓郁的北京昧，而且还具有了知识分子口语的特点和更强的艺术表现力：这便是雅俗共赏、俗中见雅，在平易通俗的口语中, 兼有几分儒雅色彩。对此，下面将展开论述。

三

    任何一位有才能的作家，都有其相对稳定的并属于他个人的主待的语言艺术符号；而不同风格的语言艺术符号，它所呈现出来审美特征又是迥然有别的。作为现代杰出散文家的朱自清，其“谈话风”艺术语言的审美特征，更是他散文的特别“印记”，凡乎不用署上他的姓名，读者就可以辨识他的艺术语言。具体说来，其“谈话风”语言的审美特征主要有以下四个方面：
    第一，亲切自然。
    “亲切”与“自然”，这是朱自清“谈话风”语言所追求的美学目标，也是他语言所达到的一种审美境界。阅读他的散文，如同与熟人闲庭信步或促膝谈心，令人感到平易可近，无拘无束。
    不做作、不摆架子与寻常谈话的语气和口吻，是构成朱自清“谈话风”亲切自然特征的一个重要因素。人们常把日常生活中的说话看作一门艺术，那么，文学作品中的“说话”就更当如此了。朱自清是一位对“说话”颇有一番研究的作家。他曾把说话划分为正式与非正式的两类，认为演说、讲课、会议报告等等都可称为正式的一类，而与朋友闲谈则是非正式的一类。“正式的并不一定全要拉长了面孔，但是拉长了的时候多。”②寻常的闲谈则是“一种愉快的休息”，不仅不要拉长面孔，而且“还得让那默默无言的和冷冷儿的收起那长面孔，也高兴的听着。这才有意思。”③既然是闲谈，还得有合乎于闲谈的语气和口吻，也就是“口气”,“口气合式，才能够‘如面谈’”。④显然，朱自清散文中的“说话”取的是非正式的一类，他一向不赞成用演说的样子或教师的口气在文学里，认为那样便人为的造成了与读者之间的审美距离。“自己已搭了架子，谁还愿意低首下心来听你唠叨呢？” ⑤因此，艺术创造中，他总是把读者当作自己的朋友、熟人，站在与之完全平等的位置上，以寻常谈话的语气和口吻，亲切融洽地交谈。

注释：
①参见朱自清《写作杂谈》、《诗的形式》、《语文拾零•序》、《鲁迅先生的中国语文观》等文章。
②《说话》，《朱自清全集》第3卷，第 340 页。
③《撩天儿》，《朱自清全集》第3卷，第347、352页。
④ 《如面谈》，《朱自清全集》第3卷，第354页。
⑤《民众文学的讨论》，《朱自清全集》第4卷，第43页。

且看《论自己》中的一段文字：

    幼小时候有父母爱怜你，特别是有母亲爱怜你。到了长大成人，“娶了媳妇儿忘了娘”，娘这样看时就不必再爱怜你，至少不必再像当年那样爱怜你。——女的呢，“嫁出门的女儿，泼出门的水”；……爱人该爱怜你？然而爱人们的嘴一例是甜蜜的，谁能说“你泥中有我， 我泥中有你！”真有那么回事儿？赶到爱人变了太太，再生了孩子，你算成了家，太太得管家管孩子，更不能一心儿爱怜你。你有时候会病，“久病床前无孝子”，太太怕也够倦的，够烦的。住医院？好，假如有运气住到像当年北平协和医院样的医院里去，倒也比家里强得多。但是护士们看护你，是服务，是工作；也许夹上点儿爱怜在里头，那是“好生之德”，不是爱怜你，是爱怜“人类”。

这里作者采用的完全是与朋友或熟人闲谈的口气，而且是站在对方的立场上，设身处地为对方着想。“娶了媳妇儿忘了娘”,“嫁出门的女儿，泼出门的水”等民间俗语的引用，和几个自问自答句式的穿插，更平添了几分闲聊的情韵。它不由你不感到作者就在你身边，饶有兴味地跟你亲切交谈，而且越听越想，越听越有趣。
    值得一提的是，作者在上例中还一连采用了十多个“对称”——“你”，这就使作者与读者之间的审美距离一下子缩短了许多。对称的运用，是朱自清有意为之。他认为：“称呼对于口气的关系最是直截的，一下笔就见出，拐不了弯儿。”①因此，在艺术语言的创造中，他便时常以对称为文，借以增强寻常谈话的语气和口吻，创造一种平等和谐、真切可感的谈话氛围，进而将其“谈话风”语言亲切自然的美感特征发挥到了极至。
    诚恳的态度与真挚的感情，这是构成朱自清“谈话风”亲切自然特征的又一重要因素。诚恳与真挚是作家与读者对话的基础与人格修养。推心置腹、开诚相见才能使读者感到亲切和蔼，才能构成作为创造主体的作家与作为接受主体的读者两者之间心灵对话的融洽氛围。 “人们在情感上要求真诚，要求真心真意，要求开诚相见的态度。他们要听‘真话’，‘真心话’，心坎儿上的，不是嘴边儿上的话。” ②出于艺术人格的真诚，朱自清在“谈话风”语言创造中孜孜以求的，正是这种“开诚相见”的“真心话”。他不仅不装腔作势，而且情恳辞切，感人肺腑。这也正是其语言亲切自然的魅力之所在。《背影》对父亲的深切思念，便是通过那融铸了真情的质朴无华的语言表现出来的。结尾写道：

我北来后，他写了一信给我，信中说道，“我身体平安，惟膀子疼痛利害，举著提笔，诸多不便，大约大去之期不远矣。” 我读到此处，在晶莹的泪光中，又看到那肥胖的，青布棉袍，黑布马褂的背影。唉！我不知何时再能与他相见！

    作者娓娓动情地诉说着他的家庭琐事，真诚地坦露着他自己的内心世界。尤其是末了一个感叹句，看似平淡，实则，实则感情波澜顿生，曲终情不止，余韵袅袅然。读者仿佛置身于感情的波涛之中，已触摸 到了作者那颗充满忧伤的赤子之心！
    第二，幽默风趣。
    朱自清是一个温厚朴实、严肃认真但又并不缺乏幽默风趣的人。俗话说““文如其人“。朱自清”谈话风“语言的创造亦是如此。它不仅让人感到亲切自然，而且还能产生与之密切相关的幽默风趣的美学效果。
    与一般作家不同，朱自清“谈话风“语言的幽默风趣，最主要的是得益于口语的营养，尽管有时他也利用一些文言词语、典故乃至西欧语言的某些表现方式，构成某种幽默的语境，但其根仍然深深扎在民族的民众的土壤之中。日常生活中，有许多口语本身就是极幽默的。朱自清在提炼”谈话风“语言时，对这些幽默风趣的口语进行了艺术的加工提纯，并化为己有。因此，它所显现的幽默境界，也就更具口语的本色和从平淡质朴中来的特点，这里略举三例：

    士大夫虽也搴着大旗拥护精神文明，但千虑不免一失，竟为那物质文明的孙儿，满身洋油气的小顽意儿骗得定定的，忍心害理的撇了那老相好。
（《航船中的文明》）

    和尚修苦行，吃素，没有油水，可能比书生更“寒”，更“瘦”， 一味反映这种生活的诗，好像酸了的茶馒头的馅儿，干酸, 吃不得，闻也闻不得，……而所谓“书生气味酸”该就是指的这种“酸馅气”。
（《论书生的酸气》）
    “鬼”通常不是好词儿。说“这个鬼”是在骂人，说“死鬼”也是的。还有“烟鬼”，“酒鬼”，“馋鬼”等，都不是好话。不过骂人有怒骂、也有笑骂，怒骂是恨，笑骂却是爱——俗语道，“打是疼，骂是爱”，就是明证。
（《话中有鬼》）

这三个例子，都体现了从平淡质朴中来的口语的幽默风趣，但其构成因素又有所不同。例一讥讽了一些士大夫行为的矛盾可笑。它依靠的主要是生动幽默的口语词汇。为人之“孙”, 已低三下四，怪可怜的，而为外来物质文明的“孙儿”，就不仅可怜，而且可恶了。如果把它换成“崇拜者”或“奴才”一类字眼，其艺术效果就远不及“孙儿”一词深刻、幽默。把“汽油船”说成“满身洋油气的小顽意儿”，则带有蔑视与嘲讽的意味。“定定的”更是形象、风趣，它传出了某些士大夫被骗的傻像，与其所崇拜的“小顽意儿”形成了反差。“老相好”本是人们对长期相爱的男女的幽默称代。说士大夫“忍心害理的撇了那老相好”，便是将体现本国“精神文明”的航船拟人化了，这就把本来干巴巴的事件表现得妙趣横生。例二采用了一个口语化的比喻，把一类诗歌乃至一些书生酸气比作“酸了的菜馒头的馅儿”, 可谓通俗、奇妙；而辅以“干酸，吃不得，闻也闻不得”这一口语句子的阐发，就变得更为生动有趣。“干酸”缘自没有油水，比书面语“一味的酸”、“只是酸”要形象得多，后面再跟上“吃不得，闻也闻不得”，则构成口语的递进句式，形成短促而逐渐强化的口语节调，从视觉、味觉、嗅觉诸方面不无夸张地突现了作者所描述的“酸馅气”。例三的幽默风趣，则来自对民谣“打是疼，骂是爱”和群众口语“烟鬼”、 “酒鬼”、“馋鬼”等的直接引用。
    老舍说过：“幽默者的心态较为温厚”。又说：“幽默的心态就是一视同仁的好笑的心态”，幽默者不仅“会笑”，而且“能笑自己”。③朱自清亦是如此。由于心态的温厚、老实与“好笑”，他的“谈话风”艺术语言亦“能笑自己”。尤其是在记述他自己生活经历的一部分文字中，不仅老实道来，而且还时常对自己幽默一番，与读者同乐同笑。正因为如此，他的“谈话风”语言的幽默风趣又具有了从忠厚老实出来的特点。
    择偶，该算一个人的私事，可朱自清却忠实地道来。通篇《择偶记》，简直妙语如珠。比如，作者笑自己“十一岁就说起媳妇来了”，然而，当“每年那边田上有人来”的时候，他热心的倒不是“那位小姐”，而是人家送来的“那些大麦粉和白薯干儿”。对一个十一岁的儿童来说，吃和玩比什么都重要，而对娶媳妇一类事压根儿就茫然无所知。作者以老实的态度，幽默的语言，道出了事件的滑稽可笑。在《看花》一文中，更有一段老实而“俏皮”的文字：

    夏天的早晨，我们那地方有乡下的姑娘在各处街巷，沿门叫着“卖栀子花来。”栀子花不是什么高品，但我喜欢那白而晕黄的颜色和那肥肥的个儿，正和那些卖花的姑娘有着相似的韵味，栀子花的香，浓而不烈，清而不淡，也是我乐意的。我这样便爱起花来了。也许有人会问，“你爱的不是花吧？”这个我自己其实也已不大弄得清楚，只好存而不论了。

作者毫不掩饰自己的隐秘心理，说喜欢栀子花的原因是那花儿“正和那些卖花的姑娘有着相似的韵味”。喜欢“白而晕黄的颜色”尚可，而喜欢上“肥肥的个儿”，就令人好笑了。不是憨厚的朱自清，恐怕不会道出如此老实的话。至于说“也许有人会问”，其实是作者故意为自己设问，目的在于将上文的幽默意蕴直接道破，.构成“笑自己”的情调。而末了的回答也够妙的，既不说“是”, 也不说“是”，却说连自己也不大弄得清楚。说弄不清，其实是弄得清。作者不过是有意营造一种似是而非、朦朦胧胧的幽默语境，它既逗人生笑，又耐人寻味。
    同样是幽默，但有些作家是为幽默而幽默，油滑而无意义的，朱自清则不一样，他认为：“严肃和真的幽默并不冲突”，“真正的幽默含有对人生的批评”，而不是“油嘴滑舌”，“骨头没有四两重”。④朱自清“谈话风”语言的幽默，具有一种庄重，健康的质的美。在他谐趣化的语言外壳内，常常包含着严肃的精神内核，包含着对真善美的肯定和对假恶丑的嘲笑。它是一种以“外谐”形式反映“内庄”本质的幽默风趣，是一种从严肃认真中来的幽默风趣。我们不妨再举一例：

    我的朋友遇见过一个生客，他是一位准大人物，因某种礼貌关系去看我的朋友。他坐下时，将双手笼起，搁在桌上。说了几句话，就止住了，两眼炯炯地直看着我的朋友。我的朋友窘极，好容易陆陆续续地找出一句半句话来敷衍。……大人物以及准大人物之可怕，正在此等处。至于应付的方法，其实倒也有，那还是沉默；只消照样笼了手，和他对看起来，他大约也就无可奈何了罢“
〈《沉默》〉

这段文字形象可感，幽默诙谐，读之让人忍俊不禁，但又不失严肃认真。作者居高临下，举起幽默这面洞察生活的哈哈镜，照出了一些“准大物“盛气凌人”的情态，并提出了对付的方法。这里蕴含着作者对生活的严正评价，闪耀着作者面对人生的智慧之光。语言的“外谐”与思想的“内庄” 融为一体，在轻松而带讽刺的笑声中表现出了美压倒丑的气势与思想。
    作为一种美感特征，朱自清“谈话风”语言的幽默风趣，往往又是在不知不觉和不动声色中不时地闪现出来的，是一种丝丝缕缕的流露；而在不同的作品中，其色彩的浓淡也不尽相同。幽默风趣的语言，不仅增强了“谈话风”的生气，而且活跃了审美接受对象的情绪，使读者感到了一种不觉疲倦的浓烈兴趣，一道参与作家的语言创造。

注释：
①《如面谈》，《朱自清全集》第3卷，第357页。
②《论老实话》，《朱自清全集》第3卷，第310页。
③老舍《谈幽默》，《老舍论创作》，第72、74页。
④《低级趣味》，《朱自清全集》第3卷，第169，170页。

    第三，鲜活上口。
    “鲜活”是指语言的表现力，“上口”是就语言的节调而言，是语言的一种音乐美感，用朱自清的话说就是“顺口顺耳”。①朱自清多次强调，文学语言要“新鲜有昧”；②文学语言“主要的努力是向着活的语言”；③他还提出“上口”作为白话文的标准，“能上口说”，“这才真是白话”。④朱自清正是按照这样的审美标准提炼自己的艺术语言，寻求其“谈话风”美感效应的。
    鲜活上口本是口语固有的特点，是人类思想、情感的一种本色的、生活化的表现形态，它与光怪陆离的生活本身同色同律同质，具有着无限的表现力和美感力。艺术语言是生活语言的概括与提炼。朱自清深知此中三昧。在“谈话风”语言的提炼中，他遵循的是这样一条艺术法则——“一面取材于活的语言”，一面进行艺术的加工冶炼，“使文艺的语言变成活的语言”，达到鲜活上口的口语化的高度。从朱自清的一些手稿，以及他初发表的文字与后来结集成书的文字的比较中，我们发现作者有不少改笔，就是依照这样一条艺术法则来修改的，它体现了作者刻意追求“鲜活上口”这一境界的认真劲儿。且看《论诚意》手稿中的几处改笔：⑤

    访人，请客，送礼，也都是过场。有人说这些只是虚伪的俗套。无聊之极。但这些也未尝不是表示诚意的。（手稿原文）

看人，请客，送礼，也都是些过场。有人说这些只是虚伪的俗套，无聊的玩意儿。但这些其实也是表示诚意的。（手稿修改后的文字）

这喜剧由于那位旧小姐不明白新礼数，新过场，估量错了诚意，那留学生的。（手稿原文）
这喜剧由于那位旧小姐不明白新礼数，新过场，多估量了那留学生的诚意。（手稿修改后的文字）

 
例一中有四处改笔，“访人”，读来拗口；“无聊之极”、“未尝不是”又都是书面语，一读就现出书生气。改成“看人”、“无聊的玩意儿” “其实也是”，不仅通俗，而且上口，合乎口语习惯。尤其是“玩意儿”一词，更是新鲜活泼，富有口语的动感和节调美。“也都是过场” 中间加上一个“些”，则增添了口语的舒缓语气。例二中，除“多估量了”，比“估量错了”用词更准确外，作者还将一个欧化的倒装句式改成了口语句式，读起来显然要比原来“顺口顺耳”得多。再看《正义》一文中的一处改笔：

“我是个正经人，我要做正经事”，谁都向他的侪辈这样隐隐的自诩着。（初发表时的文字）
“我是正经人，我要做正经事”，谁都向他的同伴这样隐隐的自诩着。 (收入文集时的文字)

    “侪辈”，文言词，同辈的意思。这是一个静态的词，它本身就缺少一种活力，显得干巴巴、文乎乎的，不合“说”的调子。把它换成“同伴”，虽然意思相近，词性一样，但口语化了。“同伴”是指在一起工作或生活的人，不仅意思鲜明，读起来顺口，而且这个词本身还蕴含着“伴”的动作性，比“侪辈”来得鲜活。虽一词之差，但改与不改，语言的美感效果却大不一样。
    “功夫不负有心人”。朱自清修改、锤炼语言的严肃态度、认真精神，和对鲜活上口美感特征的自觉追求，使得他“谈话风”的语言获得了比生活语言更强的表现力与美感力，有时甚至达到了大巧若拙，与生活中的“说话”毫无二致的纯粹境地。《松堂游记》中写道：

    白皮松不算奇，多得好，你挤着我我挤着你也不算奇，疏得好，要像住宅院子里，四角上各来一棵，疏不是？谁爱看？这儿就是院子大得好，就是四方八面都来得好。中间便是松堂，原是一座石亭子改造的，这座亭子子高大轩敞，对得起那四周的松树，大理石柱子，大理石栏杆，都清寒好好的，白，滑，冷。

这段话，字字句句鲜活上口，体现了高度的口语化和平中见奇、朴中见巧的特点。言松树之密，用“你挤着我我挤着你”，化静为动；言亭子与松树相称，用“对得起”一词，赋予物体以人的感情色彩；句末的“白、滑、冷”，则是一字一顿，一板一眼，不仅字字能站立起来，而且活蹦活跳，新鲜异常。另外，并例句“……不算奇……也不算奇”、反问句“疏不是？谁爱看?”、补语句“多得好”、“疏得好”，“大得好”、“来得好”的间隔使用，构成了“说话”的口语言韵味，于连贯中显出跳跃与变化，特别合乎“说”的语感、节调。.这确是一种“看似平常实奇崛”的境界，读之令人击节称叹！

注释：

①《朗读与诗》，《朱自清全集》第2卷，第392 页。
②《论通俗化》，《朱自清全集》第3卷，第144页。 .
③《什么是文学的生路》，《朱自清全集》第3卷，第167页。
④《论白话》，《朱自清全集》第1卷，第 269 页。
⑤《论诚意》手稿，系朱自清学生南克敬于1940年在成都手抄复制，一直保留至今。

 

    必须指出，鲜活上口是口语所固有的特点，但并不等于说只有口语才能达到这一境界。朱自清说：严格意义上的“上口”，应该是“口语里有了的”，但那样“太严格了”，反而会阻碍白话诗文的发展①。因此，“上口”的意义可以宽泛些，“上口”的标准“应该活用”，即便是“新的词汇新的语式”，也得给它一个时间，“让它们或教它们上口”②。尽管这里所讲的只是“上口”问题，但它同样适合“鲜活”的要求，因为这两者是密不可分的。事实上，朱自清“谈话风”语言的鲜活上口，除主要来自于对口语的提炼外，有时还来自于对文言成份与外来语式的适度吸收与借鉴。
    第四，雅俗共赏。
     “雅”与“俗” 是文学史上常用的一对概念。它既指文学的接受对象，也指文学作品和文学语言符号的美学特征，而且语言符号的雅与俗，直接影响到文学作品的雅俗和审美接受对象的文化层次。但是，“雅”与“俗”又并非是毫不相容的两极，恰恰相反，它们在一般的情况下又能相通相容，具有相对的一致性。因此，“雅俗”往往又是能“共赏”的。艺术创造中，朱自清选择的是“雅俗共赏”的路子，并且把它作为自己的美学尺度或标准，自觉地加以追求。他的“谈话风”语言的艺术创造，则更充分地体现了这一特点，并达到了他所追求的这一美学境界。
    作为一种艺术符号，文学语言的美感特征，首先源于它的质的规定性。朱自清“谈话风”的语言，不仅包含着从民众口语中提炼出来的生动活泼的“俗语”，而且还包含着从文言、古语以及外来语中吸收进来的简练畅豁的“雅言”，两者的和谐统一与自然融合（决非是简单机械的相加），便产生了雅俗共赏的审美情趣。且看下例：

    我“海阔天空”或“古今中外”了九张稿纸；尽绕着圈儿，你或者有些“头痛”吧？“只听楼板响，不见人下来！” 你将疑心开宗明义第一节所说的“生活方法”，我竟不曾“思索”过，只冤着你，“青山隐隐水迢迢”地逗着你玩儿！不！别着急，这就来了也。
〈《“海阔天空”与“古今中外”》〉

引文中是凡加着重号的，都是来自民众口头上的“俗语”，它生动活泼，酷似寻常的“说话”。其中，“冤着你”则来自方言，“欺骗着你”的意思；“只听楼板响，不见人下来！”是一句比喻性的民间俗话。而加“线”的则可看作“雅言”。其中，“海阔天空”、“古今中外”、“开宗明义”是成语，言简意赅，“青山隐隐水迢迢”， 语出杜牧《寄扬州韩绰判官》一诗，此处用以打比方，增添了语言的形象性和儒雅色彩；而“古今中外”后加上动词词尾“了”，又是对西欧语言构词法的一种吸收与活用，读来骤感新鲜风趣。在这里，“俗语”与“雅言”真可谓水乳交融，的确给人以俗中见雅，雅中有俗，雅俗共赏的审美感受。
    应当看到，文学语言的美感特征，除源于其质的规定性而外，它跟作家加工冶炼语言的艺术手段也是密不可分的。朱自清认为，要实现雅俗共赏，“在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要‘俗不伤雅’才成”③。朱自清加工提炼语言的艺术实践，与他的这一美学观点是完全一致的。在“谈话风”语言的创造中，他不仅善于将“俗语”与“雅语”融为一体，而且还善于采用“化雅为俗”和“化俗为雅”、“化俗为奇”的艺术手段，使之达到雅俗共赏的艺术境界。所谓“化雅为俗”，就是根据口语化的要求，尽量将用“雅言”的地方，化为用通俗明了的口语；所谓“化俗为雅”、“化俗为奇”，就是将民众的口语加以提纯和冶炼，使之达到艺术化境界，甚至产生出奇制胜的表达效果。也就是一方“降低”，一方“提高一些”。
    我们先看两个“化雅为俗”的例子：

    （对“诚意”的认识）自然不乏有认真的，那就苦了自己，甚至苦了别人。（《论诚意》手稿原文）
    （对“诚意”的认识）自然也短不了认真的，那却苦了自己，甚至苦了别人。（《论诚意》手稿修改后的文字）
    我们最要紧的还是看看自己，看看自己的孩子！谁也是上帝之骄子；这和昔时日的王侯将相一样，是没有种的！（《白种人——上帝的骄子！》）

例一中的“不乏有”是“雅言”， 改成“短不了”，既通俗，又形象。例二的末一句，出自《史记•陈涉世家》的“王侯将相宁有种乎？” 但作者却以“俗”化的语言平白道出，浅显明快，起到了“化雅为俗” 的效果。
    再看两个“化俗为雅”、“化俗为奇”的例子：

桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。
（《春》）
山上和山下一样，静透了，常常听到牛铃儿叮儿当的。
（《瑞士》）

例一中，作者不说各种果树竞相开花，争奇斗艳，而说各种果树“你不让我，我不让你”地开满花儿“赶趟儿”，有意化静为动，将果树拟人化。例二中，作者不说听到牛铃儿的响声，而说听到牛铃儿“叮儿当的”，只一个口语象声词，便生动传“声”地构成了“鸟鸣山更幽”的意境。口语语汇、句式的灵活运用，显然达到了“化俗为雅”、   “化俗为奇”，甚至连一般的“雅言”也无法企及的艺术境界。
    “化雅为俗”与“化俗为雅”，表面上有些矛盾，其实是相辅相成，互为一体的。无论怎么“化”，最终仍然统一于雅俗共赏。而这正是朱自清“谈话风”语言提炼的一条宝贵经验。
    在“谈话风”语言创造中，朱自清为何要把“雅俗共赏”作为审美目标来追求呢？概括起来，主要有三个原因：
    第一，源于个人的“民众文学”的文艺思想和“现代的立场”。朱自清在20年代就以《民众文学谈》、《民众文学的讨论》，参加了当时文坛上的“民众文学”的讨论。文中他极力主张“建设为民众的文学”。他说：“我们要矫正现势底这一端的偏畸，便不得不偏向那一端的努力，以期扯直”，恢复民众的“赏鉴权”。④“这一端”即指雅人的文学，“那一端”即指民众文学。将两者“扯直”，带来的便是“雅俗共赏”。到 40 年代，朱自清又明确提出“现代的立场”，说这一立场“可以说就是‘雅俗共赏’的立场，也可以说是偏重俗人或常人的立场，近于人民的立场。”⑤朱自清正是从这样的文学观点和立场出发，来创造他“谈话风”艺术语言的。.
    第二，源于个人不偏不倚的“中和主义”哲学思想。“中和主义”是朱自清较长时期内所奉行的一种哲学思想。这种思想不仅影响到他的政治思想、生活态度，而且还影响到了他的文艺观点和审美趣味。因此，在“雅”“俗”之间，他便选择了“雅俗共赏”这一带有“中和主义”色彩的美学追求。
    第三，源于个人的生活经验与文化修养。朱自清出身于没落的封建小官僚家庭，一方面家境的衰落，民主主义思想的影响，使他更多 地接触了社会，接触了下层人民；另一方面，他毕竟受过高等教育，是一个具有深厚的古文学修养的作家，基本上还局限在知识分子的生活圈子里，最熟悉的仍然是平民化的小资产阶级知识分子的生活语言。这就决定了他的文学用语，不可能选择完全大众化的语言，而只能选择适合中等文化水平的人阅读的雅俗共赏的知识分子的口语。

四

    必须指出，朱自清“谈话风”的艺术语言，并非一开始就达到他的理想境地的，它有一个逐步形成、发展和日趋成熟的渐进过程。
    朱自清于散文创作之初，便自觉地运用口语进行创作。写作于 1924年春的《生命的价格——七毛钱》，应该说是他早期散文中口语化程度较高的一篇作品，标志着作者“谈话风”语言的初步形成。但，这时作家的语言风格还不够稳定，口语与“雅言”的揉合，还没有达到“适度”与“自然”的境地。而这正体现了探索阶段的特点。比如，在写作于同期的《航船中的文明》中，尽管作者用了许多地道的口语，但有些地方文言成份偏重，文白反差明显，揉合得不够自然、浑成。再如，写作于 1928 年底的《给〈一个兵和他的老婆〉的作者——李健吾先生》，通篇“拟原书的口语体”，完全采用地道的北京方言来写， 结果不但“不大像”原著的口语体，反而给人矫揉做作之感，像北京方言一样有点“油嘴子”，让人觉得流利得有点“俗” 。作者主观上用地道的北京方言试作一下，争取向口语化再迈进一步，结果处理失 “度”，走向一端。尽管如此，朱自清在这一方面仍然进行不懈的探索。
    1932 年秋冬，朱自清完成了《给亡妇》和《威尼斯》、《瑞士》等《欧游杂记》中的前六篇散文的写作，这组散文，明显地刻印着作者语言风格演变的痕迹，标志着朱自清“谈话风”语言走向了成熟。   
    首先，就这组散文本身来看，朱自清“谈话风”语言的运用，己明显具有了娴熟自如的特点，达到了作者所追求的理想境界，《给亡妇》为例，作者在写作此文时，是有意“尽量用口语，向着言文一致的方向走”⑥，文章写成后，作者还特意在清华诵读会上试说过一回。“对称的口气”，也是有意为之。尽管这篇文章仍带有尝试性，蛤它却是一次产生艺术“飞跃”的成功尝试。这里不妨抄录一段：

    这孩子生了几个月月，你的肺病就重起来了。我劝你少亲近他，只监督着老妈子照管就行。你总是忍不住，一会儿提，一会儿抱的。可是你病中为他操的那一份儿心也够瞧的。那一个夏天他病的时候多，你成天儿忙着，汤呀，药呀，冷呀，暖呀，连觉也没有好好儿睡过。那里有一分一毫想着你自己。瞧着他硬朗点儿你就乐，干枯的笑容在黄蜡的脸上，我只有暗中叹气而已。

这里作者采用的完全是与亡妻拉家常话的语气和口吻，读来真切自然；而口语词汇、句法、节调的运用，既鲜活生动，又顺口顺耳，特别能“上口说”。“干枯的笑容在黄蜡般的脸上，我只有叹气而已”，又是“雅化”的口语句；文言语气词“而已”的掺入，则恰到好处，显出雅俗融通的特点。
    其次，与前一段不同，朱自清在此以后的“谈话风”语言创造，显示出了在稳定中发展的特点。继《给亡妇》、《欧游杂记》之后，朱自清又创作了《伦敦杂记》、《择偶记》、《说扬州》、《松堂游记》等，这些散文的语言风格明显臻于成熟、趋于完善。抗战爆发后，炮声震走了他书斋的宁静，除《回来杂记》等极少的几篇记事抒情散文外，作者写得较多的则是另一类议论性的散文——“短论”。这些短论的语言，尽管带有了“论”的色彩，但所采用的仍是新鲜纯正的“谈话风”语言，而且像《论东西》，《论自己》、《论轰炸》、《论吃饭》等等文章的语言，更见成熟与妥贴。字里行间，无不徐徐燃烧着纯青的艺术之火！
    再次，朱自清“谈话风”语言的成熟，与其理论上的明确主张和审美思想的指导，是紧密相关的。 1929 年8月，在《说话》一文中，朱自清首次提倡“用笔如舌”和“以说话论”的文风；1932 年10月和1934年10月，他又在《论白话》与《内地描写》中先后明确提出 “尽量地采用活的北平话”⑦和建立“谈话风”语言的艺术主张。其后，在文集《国文教学》、《标准与尺度》、《论雅俗共赏》、《语文影之辑》的一些篇章中，他又进一步提出了创造“谈话风”语言的一些具体的审美标准。这一切，就为他艺术语言的创造和成熟奠定了坚实的理论基础，并发挥了积极的审美指导作用。
    无论从理论还是从实践看，1932秋冬以后，朱自清“谈话风”语言的创造的确走上了一条成熟的道路。作为中国现代文学史上一位散文大家，在语言创造方面，他出色地完成了建立“谈话风”的革新任务。

注释：
①《朗读与诗》，《朱自清全集》第2卷，第392-393页。
②《朗读教学与“文学的国语”》，《朱自清全集》第3卷，第182页。
③《论雅俗共赏》，《朱自清全集》第3卷，第224页。
④《民众文学的讨论》，《朱自清全集》第4卷，第36-37页。
⑤《论雅俗共赏》序，《朱自清全集》第3卷，第218页。
⑥《写作杂谈》，《朱自清全集》第2卷，第106页。
⑦《朱自清全集》第1卷，第270页。