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FROM:杂志<大众电影>2005年第03期
银幕内外的武学大师(一)
作者:倪骏
一，电影
武侠开山祖：张石川
张石川，原名通伟，字蚀川，浙江宁波人， 1889年出生。16岁背景离乡，随舅父到上海滩闯荡。作为中国早期电影导演，事业家。张石川一生充满传奇色彩。1916年，他创办幻仙影片公司，将文明戏《黑藉冤魂》搬上银幕。1922年由他和郑正秋等人发起组织了明星影片股份有限公司。
1928年，“明星公司”推出的《火烧红莲寺》成为早期武侠片的突出代表。这部根据平江不肖生小说《扛湖奇侠传》改编的电影一经推出便红透半边天，一出炉就有三集，之后再续十五集，创下当时影片总尺码最长记录，可以连续放27小时，是当时电影界的奇迹。本来还计划拍36部，“九一八”后，政府下了禁拍令，中断了。但是，《火烧红莲寺》正式揭起中国武侠电影大旗。而张石川，这位二十年代明星公司的老板，兼编导，是《火烧红莲寺》第五至第十六集的编剧和《火烧红莲寺》第一至第十六集的导演，因此最早的武侠导演正是张石川。
其实，《火烧红莲寺》之前，1927年已有《山东马永贞》及《大侠复仇记》。只不过《火》片声势最大，成为中国武侠片的鼻祖。
这以后的四年当中，各个公司开始大规模制作武侠片，共生产了两百多部。可以说武侠电影是中国最早的、最成熟的类型片。从某种角度来说，武侠电影也是中国电影对世界电影贡献的最完美、最独特的电影类型。
武侠片在“五四”时期曾经受到一些批判，至今也一直受到一些非议，比如制造了虚幻的世界、黑暗的江湖，容纳了许多封建糟粕，武侠片在某种程度上又被看成是下里巴人的东西。但是这些早期的武侠片，并非全无意义。它们替后来的武侠片奠下许多特殊模式。
其一，武侠片大多脱胎于当时流行的传统侠义小说和报刊连载的武侠小说，其创作带有明显的类型化特征。就剧情而言，大致不出除霸型、复仇型、比武型和夺宝型这四种模式，在人物的设置上，主人公不仅武艺高强、身手不凡，还兼具超乎常人的理想人格，如扶危济困，锄强扶弱、重诺好义，功成身退等。而在制作方面也是高度类型化。它们一般采取低成本、短周期、大批量等策略，并扶植“侠星”，以明星效应吸引观众。
其二，在视觉形象的设计上，必有荒山野外，古刹老庙和“飞剑白光”，并不时穿插裸女怪男的狰狞面目，而腾云驾雾、隐遁无踪也是必不可少的银幕形象构成要素。在侠客的服饰及造型方面，灵感源于京剧里的武生，对后代武侠片有至深影响。
其三，神乎其神的功夫特技，是在胶片上再加工。停机再拍、倒拍、逐格拍摄、多次曝光、叠印、卡通等多种“幻摄法”以及机关布景等美术技巧被大量使用于影片的前后期制作中，可见其对电影的技术可能性和叙事能力做了多种尝试和发掘。
二，黄飞鸿的传奇
在100部关于黄飞鸿的电影中，黄飞鸿是武功盖世的大侠，是创立“宝芝林”悬壶济世的大夫，真实的黄飞鸿是否如此?
如同金庸武侠小说男主人公一样，黄飞鸿的武功既有家传秘笈，更有高人指点。黄飞鸿的父亲黄麒英名列清末武林“广东十虎”，其洪拳得陆阿采(与方世玉同为少林五祖)的真传。黄飞鸿自六岁习武，尽得父亲武功之精华。十五岁时黄飞鸿仗义搭救铁桥三的大弟子林福成，林为了报恩，将洪拳中最难上手的铁线拳和飞砣绝技倾囊相授。
1872年，十六岁的黄飞鸿开始设馆授徒，是当时南派武林中最年轻的武术教练。他先后被提督吴全美、黑旗军首领刘永福聘为技击总教习及广东民团总教练，并随刘永福至台湾抗击倭寇。
黄飞鸿的武功高，更高的是人品。1867年一洋人携如牛犊大的狼狗在香港设擂向华人邀斗，飞鸿不甘华人受辱，赴港以“猴形拐脚”击毙恶犬，自此扬名香江。(见电影《黄飞鸿沙面伏神犬》)1912年鱼栏伙记冯学标(“卖鱼灿”)遭歹徒勒索被殴，飞鸿见义勇为严惩歹徒。(见电影《黄飞鸿义救卖鱼灿》)黄飞鸿的侠义行为被粤港两地人民津津乐道，其武功也就被人们一传十、十传百地越传越高，以至于在电影里成为无往而不胜的武林大师。
1949年以来，香港共拍摄了100多部黄飞鸿电影，创下了吉尼斯世界纪录。自49年的《黄飞鸿传》开始，胡鹏导演与以关德兴为首的班底合作了超过六十部黄飞鸿电影，这些粤语长片中的黄飞鸿基本上没有脱离传统意义上“侠”的形象，在一个相对封闭的环境中(佛山)，做着“侠”们该做的事情：扶危济困，课徒行医。这些影片绝大部份拍于五十年代，其中单是五六年便有25部之多。其大受欢迎，固然跟它浓厚的广东地方色彩及乡土风味有关，更重要的是发展出一种以南派真功夫“硬桥硬马”功夫片新路，代替了一向以舞台式北派象征式的“花拳绣腿”的武打表演，为后来功夫片大盛及更上层楼奠定了基础。关德兴塑造了中国武术界练武强身、讲究武德的英雄形象。在观众心目中关德兴已成了黄飞鸿师傅，黄师傅即关德兴。
九十年代后，黄飞鸿的艺术形象由慈父严师的武术家，变为除暴安良的年轻人，站在文化冲突、阶级斗争和民族斗争的最前沿，感受时代巨变所带来的巨大震撼，从而深刻地思考和反省中华民族未来的出路。黄飞鸿的形象因为这种改变而走出佛山，走出广东，甚至走向世界。
三，胡金铨：文人武侠
胡金铨，武侠世界的一介儒生，影像王国的禅意大师，明朝历史的爱好者，中国传统文化的诗意阐述人。
胡金铨总是慢条斯里地思考着光影里的韵律，通常我们认为他首先是个文人，其次才是个导演。当电影的武侠世界开始被徐克之流随意颠覆，胡金铨显得不合潮流，他也许是港台电影圈里最后一个理想主义者。
他的武侠电影的开山之作《大醉侠》还保存着
邵氏的模式，不浪费胶片于诗意的追求。尽管胡式“客栈戏”达到登峰造极的地步，尽管浪漫风骨已经展露端倪，但在情节上的铺垫与打杀的激烈——都属于
邵氏的品味，还有少许庄谐对称之中的幽默。这部令胡金铨在西方发迹的电影是一个坐标，从下一部片子《龙门客栈》开始，尤其是《侠女》以后，胡金铨完全是个人化的——被西方称之为“作者电影”。
胡金铨的标志性诗意。首先是空灵与禅意，《侠女》与《空山灵雨》是胡金铨的顶峰之作，在《侠女》一片里，一上来的蜘蛛蚕食的镜头就隐喻着人世间有一张恐怖的网，紧接着又是一组空镜头，云雾缭绕中凸现中国的风格——诗情画意里的玄妙。而《空山灵雨》在构图上的大胆解放营造一种特殊的美感，随后动感与静态的对比一直穿插期间，尤其是一组在寺庙里的奔跑，在京剧响板声的催促下，人物的神态与动态仿佛活了。
必须说明一下，胡金铨的配乐是几大武侠大师里最有表现力的，基于他对京剧的热爱。因为你经常可以看到：有疏有密的配乐(尤其是响板)带来的是眼神的快速扫视，或者镜头上的弥漫与跳跃，这是太中国传统的东西。
胡金铨的“客栈戏”是一大特色，从《大醉侠》到《龙门客栈》，再到《迎春阁之风波》，无不张扬着中国文化里所具有的空间概念。
应该说，胡金铨的武侠电影是一种真正的文人电影。
四，
张彻的阳刚美学
张彻和胡金铨，被公认为在二十世纪六、七十年代间掀起香港电影“新武侠世纪”的两大旗手，他俩的影响都很大很深。
张彻本名张易扬，浙江青田人，1923年生，早年从事戏剧工作与电影编剧，作品有《假面女郎》等。1949年赴台，为台湾第一部国语片《阿里山风云》编剧，并与张英联合导演，由他撰词的该片主题曲《高山青》传唱至今。
可以说，张彻是香港电影的一代枭雄，大开杀戒，也是破旧立新的造反派革命家。张彻的武侠片促成华人电影的文化大革命。
事实上，张彻1966年导演他在香港第一部武侠片《虎侠歼仇》，正是大陆开始文革之年。1967年《独臂刀》大受欢迎，使他真正扬名立万，亦适逢文革影响香港爆发大暴动之年。回顾起来并非巧合，时势造英雄，没有那种特殊的时、地、人交激，张彻可能亦难以在香港影坛掀起“革命”。
1，个人反叛的暴力美学
张彻电影的“革命”，除了由于他本身强烈的个性之外，显然也因为他成长于中国多灾多难的剧烈动乱时代，充满渴望民族反弱为强的心意，并对血肉淋漓的抗争有深切感受。他终于在香港找到机会，实现张彻式阳刚运动。
这阳刚运动的主旨就是反弱为强。他经常重申，过去中国电影而至五、六十年代香港片，往往阴盛阳衰，女星比男星吃香，男角常常比女角软弱，很不正常。应像西片、日本片那样，复兴尚武精神，重振男性英雄主义。
其实五、六十年代港片也有很受欢迎的男性武侠英雄，最显著的是黄飞鸿功夫片集。但关德兴主演的黄飞鸿，代表中国儒家传统的大家长典型，强调仁义道德和上下尊卑。张彻却有强烈革命性，侧重新时代的个性解放，不受礼教体制约束。他的武侠片中的主角无论为自己、为朋友、为国族血战，经常牺牲性命，都完全是个人自主。张彻的个人英雄主义，在当时香港片及其他华人电影都前所罕见。
胡金铨武侠片也有男性英雄，但主要是正统的忠臣义士，或反派的太监高手，或追求高超佛禅境界的高僧，都直承中国传统典型。而且众所周知，胡金铨拍女侠最突出。
张彻则完全贯彻男性阳刚，他的英雄往往狂、傲、奔放，而且搏杀得血腥暴力，打破中国文化传统儒、道、佛崇尚和平、温文、谦厚的主流戒律。有了张彻，华人电影才涌现“暴力美学”。其实中国历史上的血腥暴力很多，二十世纪变本加厉，抗战、内战都很残暴，但在华人文艺上，到了张彻片才把暴力杀伤直接大胆地呈现得有声有色，有血有肉。
2，血肉绽放与死亡之舞
张彻片的武打动作主要是硬桥硬马，注重男性的雄健感，以及血肉的暴力感，虽然银幕上必有夸张，但他的英雄不会打不死，主角往往悲壮地死亡，正是张彻片一大特色。
他的打杀始终保持具体的凡人血肉感，不搞中国武侠世界常有的奇功异能，更反对神怪。相反，胡金铨武侠则从肉体武功开始，进而追求超脱肉体局限的飘逸与空灵，企图从形而下升入形而上，这是中国传统文化向往的进境。张彻武侠则继承史记刺客、三国勇将、水浒绿林那种写实的血肉传统，当然亦受西方及日本的实感动作片影响，尤其是日本黑泽明和五社英雄的剑侠片，让亦裸裸的男体进发澎湃的阳刚劲度。(如傅声与梁家仁参演《马哥波罗》(1975)。)
张彻的肉体化，促进了香港动作片以肢体硬拚为发展主流，从刀剑片到拳脚片，都由初期仿效东洋刀、空手道而逐渐回归中国“真功夫”。三十年来先后扬威国际的香港“真功夫”武星李小龙、成龙和李连杰，虽然都与“张家班”无关，却不能忽视张彻的铺路贡献。
不过最有实感的张彻暴力特色，并非武打招式，而是男性的血与肉。最多壮男裸胸露肉，是张彻片招牌。他们又经常捱斩、受酷刑、五马分尸、盘肠大战，血淋淋地痛苦挣扎，而至死亡。大拍凌虐与死亡，亦是张彻突破华人电影传统的重要标志，摆脱禁忌，正面强调残暴与死亡。这方面，至今也绝少华人导演像他那么一贯、彻底地强调。如张纯(狄龙)在《死角》(1969)中因杀人而遭警察枪击，大刺刺的躺在血泊中，狂放与血腥的“暴力美学”历历在目。
张彻的英雄，必须毅然面对被屠宰、被杀戮的命运。现在重看张彻电影，印象最深是几乎必有“死亡之舞”。英雄受了致命重伤后，却激发最强的生命力，奋勇把敌方杀得尸横遍野，然后死亡。这是他最夸张，最不合情理的武打处理，但亦是他的“暴力美学”最具个人艺术风格的终极仪式，被他一直坚持。
无论如何，张彻式阳刚很极端，但张彻片强调的个人信念与顽强斗志，是不应失传的。
