此文节选自林保淳主编的《傲世鬼才１古龙》（台湾学生书局２００６年２月初版）。作者林建发，醒吾技术学院副教授兼通识教育中心主任。本文由青龙于２００７年１月４日录入并整理上传，热血古龙（http://www.rxgl.net）首发于网络。转载请注明出处与原作者名！谢谢。
视角·声音·延异：
阅读《大人物》
林建发*
前言：问题意识／阅读策略
本文目的不在争议武侠小说描画的暴力图像，是否早已是现实中建制的暴力场景１？不忙着析辩阅读武侠小说，是否为「逃避作为一种社会实践」２？也不谈古龙（熊耀华，1937？—1985）３小说新与变或解构的问题４。我将以古龙《大人物》为分析文本，探索几个问题，进行一项尝试。
（１）问题意识：《大人物》的评价如何？多年来有没有变化？古龙创作《大人物》，是否如一般印象技法已臻圆熟？另外，运用叙事学分析，可以更清晰看出《大人物》那些面貌？
（２）阅读策略：我打算主要用德国康士坦学派（Constance School）的观点，展开一场文本的冒险之旅５。还要采取延异（differance），尝试替《大人物》增添意义。
因此，本文结构将以三个层次展开，从《大人物》印象（前论）、《大人物》叙事（本论），延伸到《大人物》与「性别化空间」的讨论（续论）。《大人物》是古龙杰作之一，受到的关爱却相对不足。阅读《大人物》最引人兴致的话题是，它是古龙自恋的镜像？「太史公曰：吾视郭解，状貌不及中人」。（《史记·游侠列传》）古龙理应看过这篇文章，或者心有戚戚焉。他与二千年前古人对话与否，不在讨论之列，「对话」两字，却是本文的核心精神。
一、研究系谱：《大人物》印象
《大人物》６（1971），划入古龙写作系谱成熟期杰作之一７。这本小说，大约有三十多万字，因为受「古龙体」８影响，个人感觉，读起来「轻飘飘地」，坦白说，二十多年前我在翻阅时，并没有留下深刻印象。
其实，古龙迷或学界对《大人物》的专文讨论，截至目前也不多见。
白梅<没有大人物的《大人物》>，从两个角度来推崇这部小说的特殊：（１）它是古龙创作中「唯二」以女子为视角的小说（另一鄙为《绝不低头》［1975］）；（２）它也是古龙笔下「一部很特别的小说」，笔调十分轻松；以一个闺阁中的大小姐幻想心目中的大人物为开端，「铺洒了一种喜剧的气氛」９。
熟悉古龙的读者大概可以赞同，「古龙的大部分作品在骨子里都是悲剧」。余杰<谁是大人物一一读《大人物》>这样说：「古龙想写的，实际上是人的无可奈何」，而这四个字「其实却是人生中最大的悲哀，最大的痛苦。」「《大人物》这本薄薄的小册子，却是例外的一本——关于「有可奈何」的。这也许是古龙『自恋」时的一面镜子，他将男主人公当作自己来写，于是他写得最为从容舒缓。」１０
何谓「有可奈何」？煞似文字游戏；余杰说：「《大人物》的阅读，不需要理性投入，只需用感情去体察」１１——对于古迷来说，或许够了，一旦进入「研究」范畴，却不能不再推敲。可儿<古龙笔下的寂寞>仅有一句提及《大人物》：它在讨论谁是勇者１２。东东宝举出古龙作品十个令人感动的场景，第三幕「真大人物」最后一段——田大小姐不再想看心目中大人物岳环山的一景，最是让他倾心：
田思思抬起眼，凝视着他（杨凡），眼波温柔如春水，轻轻道：「因为我已找到了一个真正的大人物，在我心里，天下已没有比他更伟大的人物了。」（《大人物》第三部，页185）
东东宝认为：「从外貌看来，杨凡甚至连个平凡的人都算不上，可是，任何人都不能否认，他是一个真正的大人物。田大小姐知道了这一点，也就不把岳环山那些人放在心上了。」而这个情节，「也使得男人开始思考：我能不能也算一个大人物呢？」１３此处，我却很怀疑「美女与野兽」结合以后，真的能摆脱世俗妍丑评判带来的阴影？彭华（1969—）说：「《大人物》写得漂亮且富有哲理」１４。这句话见仁见智。曹正文的古龙小说代表作排行榜，将《大人物》列名第十五，男主角杨凡列入<武林一百零八将>：
古龙通过写活一个大智若愚的杨凡，揭示了怎样的一种人才称得上是真正的大人物这一人生命题，从田思思对爱情的选择升华到对人生的思考，从而警醒读者。
《大人物》是古龙后期代表作之一，它的篇幅不大，却有内涵。书中人物不多，但主要人物个个栩栩如生。杨凡的心理、语言、形象都反映了古龙创作武侠小说的圆熟技巧。１５
这样的推崇绝不是唯一。古迷「翠袖染青眉」也极为赞赏这部作品。她说：「《大人物》是古龙笔下的又一个突破，一个简简单单的故事被简简单单地叙述了出来，小巧精致然而不乏寓意。」阅读之际，「像品尝一道很好吃的家常小菜」。古龙《大人物》「轻松、有趣、热闹、好看。」只有一个缺憾，「它无法承载太多的悲壮与沧桑。」１６
陈墨（1960—）品评港台武侠名家名作，虽对古龙整体表现不尽满意，却也对《大人物》青睐有加。他至少曾在三个地方提到对《大人物》的看法：（１）古龙这部作品「虽不那么有名」，但陈氏本人非常喜欢。（２）「古龙是自卑的」，之所以「不变态」或「不大变态」，陈墨认为是因为古龙「在他的小说里获得了『解脱」」，「真正的大人物」一一「杨凡不仅相貌上像古龙，气质上也像古龙」；（３）《大人物》「拆解」了公众英雄形象与「公众造神心理」，「让人面对人生的真实，以及人性与人世间的真实。」古龙创作这本「有戚而发」的书，让读者（特别是年轻读者）在杨凡、秦歌这些虚构人物身上，「体现了真正的现代人文精神，真正的浪漫人生情怀，真正的人间烟火之气。」
整体看来，《大人物》若不是被古迷或研究者「忽略」，只要被提及，得到的评价都不恶。至于古龙本人，在我的阅读印象中只见他提到过一次《大人物》。１８彭华曾举出一则故事，说明古龙对《大人物》的态度：
古龙有一次遇到一个崇拜自己的女性读者，她向古龙请教一个问题：「敬爱的古大侠，我读你的书，老是不明白，你书里的那些主人公，个个都是风流倜傥，武功卓绝，女孩子一看到他们，就不知不觉地爱上他们，你看那个楚留香就是这样的一个侠客；可在现实生活中的我，怎么老是遇不到这样的大侠呢？难道你写的这些人物都是骗人的吗？」古龙看着这个天真可爱的女孩子，笑了笑说：「你其实误解了我的书里人物，风流倜傥武功卓绝，其实只是他们的外表，事情远远不是这样简单的，我告诉你吧！真正的大人物，要有这样的美德与个性。」说到这里的时候，古龙卖了一个关子，「哦，你最好还是看一看我的近作吧，喏，它就在这儿。」古龙在纸条上写了三个字——《大人物》。１９
原文没有注释，所以暂难复核这个插曲的来龙去脉及真伪。设若一切属实，上面叙述中最重要是「真正的大人物，要有这样的美德与个性。」一句话当中的「这样的」三个字。
「这样的」，究竟是「怎样的」？
一九八三年，古龙如是说：「我总认为女人也有争取自己幸福的权利。这种观念在那种时代当然是离经叛道，当然是行不通的。但又有谁能否认，当时那种时代里，没有这种女人？」讲这几句话的时候，古龙举证的例子是：《铁胆大侠魂》的孙小红，《绝代双骄》的苏樱以及《大人物》中的田思思。古龙似乎未曾公开提过「杨凡」这个他一手形塑出来的「大人物」。杨凡的「机智」与「其志甚远」（苏轼<留侯论>)的「忍耐」，应该就是古龙所谓要有「这样的」美德与个性。古龙说：「勇气是知耻，也是忍耐。一个人被侮辱，被冤枉时，还能够咬紧牙关，继续去做他认为应该做的事，这才是真正的勇气。」２０
《大人物》出版至今已三十四年，给读者最强烈的印象是：它是「言侠」的，它也是一部「言情」的小说。２１所以，《大人物》是田思思追求理想丈夫的「成长」叙事；所以，秦歌拔剑而起，挨了三百二十四刀，也还不算是真正的勇者。三十四年来，这样的阅读架构，没有被打破。
二、视角／声音：《大人物》的叙事
陈墨认为古龙小说的艺术局限是「大都停留在讲故事的层面」，「极少是真正以人为中心」。古龙将主要的精力集中到传奇情节的编织上，他的小说中「就算是常有惊人妙语」，仍然掘不进深度，也难以展现小说的大气，所以，古龙小说好看的不少，耐看的不多。此外，还有个大问题：
古龙笔下的人物，说话差不多只有一副腔调——有趣的腔调。叙事语与对话语区别不大，此人物与彼人物差别不大……，再加上作者写得兴起，自己干脆做人物「代言人」，从而连这点机会也给剥夺了。２２
关于这一点，费勇、锺晓毅也有类似的、更严厉的指责：「『借人物的口说自己的话」，老是不忘把自己的情绪穿插其间」，「都是歌之感之爱之念之的同一个调子，没有起伏，岂非太单调，太少变化了。」２３
一九八○年，古龙在台北吟松阁被刺，情况一度危急。这个生命危机对他的人生与写作「理应」都有巨大的冲击。数年后，因为《楚留香》电视剧轰动台湾２４，林清玄（1953—）走访古龙，留下访谈纪录：
重写楚留香，心情是怎样的？
「我从楚留香之死写起，颇有置之死地而后生的意思。我心情和生活上的变化，影响到楚留香的心情和生活上的变化，所以这个故事是和以前都不一样的。」……
几年前，他在吟松阁被砍了一刀，腕上鲜血，如泉喷涌，一个人身上有二千八百CC的血，他竞喷掉了二千CC，躺着的时候，听到医生说：「可能没救了，我们尽力试试」
不久后，他的心里被砍了一刀，妻子带着小孩离开，古龙如同死过一回，他说：「每天好不容易回到家里，总是转身又出去。每天做的只有一件事：喝酒！」２５
可见古龙在鬼门关前走一遭，曾冲击他对「楚留香」的创作。事实上，事件后的五年间，古龙的手伤对写作产生不利影响。但，这是后事了。1971年的古龙意气风发，我们在《大人物》的叙事中，看不到创作风格的明显变化。
古龙就像「新派武侠小说之祖」朱贞木（1905？—？）２６，擅长布局、说故事。依据班雅明(Walter Benjamin，1892—1940)的看法：「作为一个杰出的作家，他所写的文字，便是最不背离千万无名说故事人的口语风格者。」同时，作为一个杰出叙事者，因为「有能力以整个生命作参考」，也「便是有能力以叙事的细火，将其生命之蕊燃烧殆尽的人。」２７从「口语风格」或是从燃烧「生命之蕊」的两个角度看，古龙作为一个优秀的「说故事的人」，当之无愧。
以《大人物》为例。它的开场就是一幕充满「口语风格」、震撼视觉的特写：「这少年手里握着柄刀，刀柄上的丝巾在风中飞扬。红丝巾，红得像刚升起的太阳。」（第一部，页3)此处，叙事者同时也是聚焦者（focalize「，观看者)，被聚焦者（focalize，被看者）则是不知名的红丝巾少年（第一部，页4—6）。２８按照「叙事学」架构，《大人物》的「视点」不断的在「局外」与「局内」之间转栘。所谓「局外视点」，是叙述者站在局外观察，例如：「这少女斜倚着柴扉，眼波比天上的星光更温柔。她拉着他的手，她舍不得放他走。」（第一部，页4）所谓「局内观点」，是观察者为作品中的人物。２９例如：「田思思也不理她，负手走了出去，才发现这院子里一共住着十来户人家，竹竿上晒满了各色各样的衣服，没有一件是新的。住在这里的人，环境显然都不太好。」（第一部，页44）《大人物》的叙述者则应该是一个「超然的叙述者」。其特征是，叙述者表面上竭力以客观冷静的口吻来讲故事，「其主观态度则寓于客观事件的描述之中。」３０我们举第一章第五段女主角田思思的出场为例：
田思思斜倚在一张铺着金丝毡的湘妃竹榻上，窗外风中带着荷花的清香，她手里捧着碧玉碗，碗里是冰镇过的莲子汤。
冰是用八百里快马关外运来的，「锦绣山庄」中虽也有窖藏的冰雪，但田思思却喜欢关外运来的冰。没有别的理由，只因为她认为关外的冰更冷些。
她若认为月亮是方的，也没有人反对。
只要田大小姐喜欢，她无论要做什么事都没有人敢反对。（第一部，页7）「超然的叙事者」正用「客观」的态度说出一个备受「骄宠」的富家小姐的「骄气」。从这些技巧来看，古龙擅于「说故事」，叙事功夫一流。
我对《大人物》最感兴趣的是叙事的「视角」与「声音」的变化。通篇看来，《大人物》主要采取的是传统的第三人称视角，「叙述者既不与人物或读者合一，也不在作品中直接露面」，而是「从各种不定视点，或远或近或正或侧地拍摄叙述对象的各种图象」。３１第三人称视角依叙述者目力所及范围还有三种差别：（１）全知式视域，「叙述者有任意介入人物内心的权力」；（２）半知式视域，又叫「部分全知全能观点」，对叙事内容采取部分保留状态’有利于设置悬念，也可以把难以处理的事物扔给读者去想象；（３）借人物视域，透过故事中人物的视线来观察。这也是前述所谓的「局内视点」，前两种则是「局外视点」３２《大人物》共分十三章，几乎都是「第三人称全知视角」，但有四个场景「视角」出现变化。第四章第八段出现几行的「第二人称视角」３３：
正午。日正当中。
你若坐在树荫下，坐在海滩旁，坐在水阁中，凉风习习，吹在你身上，你手里瑞着杯用冰镇得凉透了的酸梅汤。
这种时候你心里当然充满了欢愉，觉得世界是如此美好，阳光是如此灿烂，如此辉煌。
但你若一个人走在被烈日晒得火烫的石子路上，那滋味可就不太好受了。（第一部，页153）
第五章第九段出现「第三人称借人物视域」的叙事视角：
墙上挂着幅图画。
白云缥缈间，露出一角朱门，彷佛是仙家楼阁。
山下流水低回，绿草如茵，一双少年男女互相依偎着，坐在流水畔，绿草上，彷佛已忘却今夕何夕？今世何世？
昼上题着一行诗：「只羡鸳鸯不羡仙。」
好美的图昼，好美的意境。
……
田思思正痴痴的看着，痴痴的想着，外面忽然有人在轻轻敲门，门是虚掩着的。（第二部，页21）
第六章第十二、十三段，第八章第二十段分别出现第三人称半知式视域：
田思思终于要拜了下去。
这次她若真的拜了下去，就大错而特错了。
只可惜她偏偏不知道错在哪里。
……
谁知道错在哪里？
男大当婚，女大当嫁。
男婚女嫁不但是喜事，也是好事。
为什么这次喜事就不是好事呢？（第二部，页63）
……
刚才那奇迹般消失了的赌场，现在又奇迹般出现了。
你说这是怎么回事？
这种事谁能解释？（第二部，页191）
《大人物》的「声音」，如果不是以最严厉的定义来看，似乎呈现「多音复调」。关于小说的复调、多声部，巴赫汀（Mikhail Mikhailovch Bakhtin，1895—1975）的看法最为经典，大致可分为三层面，（１）主角与作者、自我与他者的互相对话关系；（２）作者／主角关系如何在艺术语言（相对于生活语言）中再现？（３）讨论「谁在观察」？「谁在叙述」？巴赫汀强调「叙述观点背后的政治、意识型态，历史与文化的冲突」；他以俄国作家杜斯妥也夫斯基（FyodorDostyevsky，1821—1881）的小说为例，说明「复调小说」的特色：书中主角「不是沉默无语的奴隶，而是自由者，他们能够与他们的创造者并驾齐驱，并能够不赞成、甚至反叛他们的创造者。杜斯妥也夫斯基小说的主要特征是：独立、清晰而不混杂的声音与意识的多元性，和价值上完整的声音的真正的多声部。」３４从这些观点出发，《大人物》的「复调」真可称得上是多元、「真正的多声部」吗？另外，再检视声音的概念，至少有四个相关原则应注意：（１）哪里有话语，哪里就有声音，但有些声音也比另一些声音更特殊，有些「话语」并不单纯表示「声音」的在场或缺席；（２）「声音」往往比文体具有更多的意味；（３）作者的声音不必直接陈述，可透过叙述者的语言表示出来，以传达作者、叙述者之间价值观或判断上的差异，这就是作者隐藏背后的「双声参与」；（４）「声音存在于文体和人物之间的空间中」，「声音作为说话者的一个特征而存在，但不必是用来完整描画那个说话者的基础」。３５按照这些原则阅读《大人物》的「声音」，我特别要强调三个现象：
（１）《大人物》中出现最多的「声音」，当然是女主角田思思的话语。我数了一遍《大人物》全文，田思思至少说了1290句话，其中约有46句是「独白」。她的第一句话是「带着三分娇嗔」对着丫鬟田心说：「你别总是低着头绣花好不好？」(第一部，页8)第370句话是问了一个傻问题：「婊子是干什么的？难道就是新娘子？」(第一部，页，75)第632－635句话则是为了秦歌替赌场作保镖找理由的内心独白：
「大侠应该做什么呢？」「见义勇为，扶弱锄强，主持正义，排难解纷－－这些事非但连一文钱都赚不到，有时还得贴上几文。」
「大侠一样也是人，一样要吃饭，要花钱，花得比别人还要多些，若是只做贴钱的事，岂非一个个都要活活饿死？」
「大侠既不是会生金蛋的驴，天上也没有大元宝掉下来给他们，难道你要他们去拉车赶驴子？那岂非也一样丢人？」（第二部，115－116）
田思思的第1290句话是附在杨凡的耳旁说，她心中的大人物，「就是你，你这个大头鬼。」(第三部，页186) 《大人物》从头到尾，女主角田思思「声音」的音调大致保持娇憨轻快，并未随着她的经历出现变化。
（２）男主角杨凡在书中一共五度现身。第一次由田思思在树后窥见，无声。(第一部，页93)第二次出现为阻止葛先生强迫田思思成亲，约说了104句话，第32－35句话，是他与田思思的斗嘴：
田思思的声音更大，道：「说不嫁就不嫁，死也不嫁。」
杨凡忽然站起来，恭恭敬敬的向她作了个揖，道：「多谢多谢，感激不尽。」
田思思怔了怔，道：「你谢我干什么？」
杨凡道：「我不但要谢你，而且还要谢天谢地。」
田思思道：「你有什么毛病？」
杨凡道：「我别的毛病也没有，只不过有点疑心病。」
田思思道：「疑心什么？」
杨凡道：「我疑心你要嫁给我，所以一直怕得要命。」（第一部，页144－145）
男女两人年少轻狂的语调一唱一和。杨凡第三次现身又是为了阻止田思思被采花贼（花蝴蝶）骗身，共说了131句话（第二部，页65－107）。第33句话「声音平淡而稳定」，数落田思思： 『无论谁都总该学会先责备自己，然后才能责备别人，……。」（第二邻，页72）
杨凡第四度出现（第三部，页64－98），带田思思去见王三娘，约共说了85句话，音调依旧明快冶静。第五度现身，130句话，（第三部，页125—186）充满机智。整个算起来，男主角杨凡前后约共说了450句话，「声调」大约也没有变。
（３）《大人物》中谁是占优势的声音？作者与叙述者距离多少？有否出现「双重声音」？ 从「声音」也是「在场」与『权力」展现的向度看３６《大人物》中虽是藉用女性（田思思）的视角，却充塞了「男性」的声音。男主角出声虽大约只占女主角的三分之一，却可以明显听出男声占了优势。更明白地说，《大人物》中「叙述者」的声音才最占优势。我发现最少有六处叙述者直接闯进插话。（第一邻，页114、184；第二部，页85、110—111；第三部，页47—49、151）。这些话语见仁见智，难加以评论，例如：
１「女人若看到女人折磨男人时，总会觉得很有趣的，但若看到别的女人被男人折磨时，她自己也会气得要命。男人就不同了。男人看到男人被女人折磨，非但不会同情他，替他生气，心里反而会有种秘密的满足，甚至会觉得很开心。」（第一部，页184）
２「当一个男人和一个女人单独相处时，问话的通常都是女人。这种情况男人并不喜欢，却应该觉得高兴。……她问的问题越愚蠢，就表示她越喜欢你。」（第二部，页48—49）
最要紧的是，这些「妙论」究竟是叙述者还是作者古龙的声音？《大人物》的问题就和古龙其它作品的问题一样，作者与叙述者没有距离，作者不应该等于叙述者却与叙述者合一，更别提会有作者、叙述者「双重声音」的现象。在《大人物》中作者古龙的「男权迷思」３７仍强加在小说叙事者身上。
三、延异：《大人物》、《娜拉》
与「性别化空间」
《大人物》的故事时间，约莫为五到六天（不包含小说「尾声」），在某个不确定年月的夏天。叙事时间并未出现「时间变形（倒叙、预叙）」，却有类似「缓叙（停叙、扩放）」的情形。３８（第一部，页62—63：第二部，页85—86：第三部，页48—49）整个叙事采线性时间平铺直叙，也没有「套层结构」（即「戏中戏」的结构方式）。３９
所以，从时间短暂的角度看，书中男女主角「声音」或「音调」没有出现变化，倒也不足为奇。《大人物》结构朴实，作者的写作策略也相当清楚。所有的一切都从一场逃婚的「离家出走」开始——田思思历险记，拉开一个十八岁少女（第一部，页64）被迫「心智」快速成长的序幕。阅读这样一部「单纯」的作品，所以别有意义，有赖于「阅读策略」的运用。阅读行为既受各种「建制控制」影响，读者「凝视」（gaze）作品，被「凝视」的客体—小说也可以「逆向而视」，按照拉康（Jacque Marie Emile Lacan, 1901—1998)的看法，「凝视」置身在外，「我」成为被看者，「客体」主动建立知觉情境，控驭主体视野。４０因此，以阅读《大人物》为例，我以及其它千千万万的观众，既参与《大人物》的惊奇之旅，理论上，在《大人物》的阅读中，也将「制造」崭新的、各各不同的「经验」，提供《大人物》意义，文本在阅读中仍然被创造，使阅读行为也「成为一种当代的存在」。４１最终的意义则不断被延缓， 「不断由它与其它意义的差异而得到标识」，「而彼此不断地进行着延宕与增强」。这就是「延异」。４２
《大人物》的叙事套用「离家出走」的框架。涉猎中国新文化运动史者，马上会联想到易卜生（Hen「ik Ibsen，1828—1906）《娜拉》（A Doll House，玩偶家庭、傀儡家庭) 、胡适(189「—1962) <终身大事>以及鲁迅（188「—1936）<娜拉走后怎样>等三部作品。娜拉生活的时空，「女人不可能成为自己」，她为了摆脱生为社会习俗中的玩偶的可笑角色，抛夫弃子。这部剧作在一八七九年十二月十二日世界首演。十八年后(1897)，萧伯纳（Bernard Shaw，1856—1950)写一篇剧评，推崇娜拉「结束了人类历史的一个章节」，《娜拉》最后一幕的最后关门的一声砰，其「意义重大超过滑铁卢或色当的大炮声」。４３一九一九年，胡适用英文写了唯一的一个剧作——独幕剧<终身大事>，原本是应北京的美国大学同学会排戏要求，后来因故不能排演；之后又因女学堂学生要演出，译成中文。胡适在「跋」中加注一段插曲：「后来这戏里的田女士跟人跑了，这几位女学生竟没有人敢扮演田女士，况且女学堂似乎不便演这种不道德的戏!所以这稿子又回来了。」今天看<终身大事>，尽管它的评价褒贬不一，但从它标记一个时代的断裂角度看，女主角田亚梅最终留下字条离家追寻自由的空间：「这是孩儿的终身大事，孩儿该自己决断」。这声吶喊，自然可以在特定时空中留下不可抹灭的记忆。４４
一九二三年十二月二十六日，鲁迅在北京女子高等师范学校的演讲，进一步推开《娜拉》的格局。鲁迅提问：「娜拉走后怎样？」他的目的是要凸显这个看法：如果社会问题不解决，出走之后，「娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。」鲁迅强调：「人生最苦痛的是梦醒了无路可走。做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他。」４５
此处，我借用了「互文性」（intertextuality）概念，以《大人物》与上述三个文本互读。采用片断零碎方式，试图在文本交互引用、互文书写的过程中，寻求新的文本书写策略与世界观。４６我并不认为古龙创作当时联想到易卜生、鲁迅或胡适，我也不肯定其它读者一定会有类似的阅读经验。要紧的是，第一，我及我们当代人居然将鲁迅涉及家国的「大叙事」与古龙俗文学的「小叙事」相提并论，企图析辩「政治与审美的距离」４７；其次，我也试图运用「陌生化」（estrangement）的手法，使熟悉的事物变得好像不熟悉起来，激发想象力。藉用理论与「夹杠」（jargon，术语），拓宽《大人物》阅读的视野。４８第三，《大人物》的「离家」主题其实并不那么重要，套句武侠小说的用语，对古龙来说，它只是个「楔子」或「套路」。作者挖空心思提供的主要是田思思诡谲遭遇的「情节」，而作为一个阅读者，我感兴趣的则是叙事「情调」的掌握。《大人物》的情节，剥丝抽茧，看完一遍，迷雾已然散去；《大人物》的情调，可能言人人殊。从情节到情调，曾经是中国两代人（晚清、五四时期）阅读品味的变化，这段历史又是另一个故事了。４９
写作或研究武侠小说，都了解「浪迹天涯」的必要性，陈平原（1954—)有个总结式的论述足以说明：「漫游世界既是开拓视野增长知识的绝好途径，侠客之浪迹天涯当然也下例外。」小说主角在「四海为家，八方游荡」之后，成为「历尽艰辛功成名就的大侠，回首平生，终于大彻大悟。」这种「成长—启悟」的叙事模式，备受喜爱，一九五○、一九六○年代金庸（查良镛，1924—）、粱羽生（陈文统，1926—）、古龙等新派武侠小说家更为这一模式注入哲理成分。５０《大人物》的女主角没有透过旅游习得高深武功、快意恩仇；她的旅游，跨移的空间范围也不大，甚至只是一个模糊的、可能还在华北、一个「时间空白」、没有「历史厚度」的场域，而且，田思思也没有越过「成长一启悟」的边界。但是，她的「启悟」是历经危险后终于找到心目中「真正的大人物」，成为理想的「良人」，其实，《大人物》的结尾，我认为可以当做一个叙事的「空白」或「断裂」来诠释：歹徒死后，杨凡娶得如花美眷。九个月后某一天，他告诉田思思，「你应该出去走走，多看看，多听听」，「你要我到哪里去？」 「江南——你岂非就想到江南去？」（第三部，页183）——男主角这个主意，全然没有逼迫的意思，女主角也欣然成行。于是，我禁不住要怀疑：田思思最动人的「娇憨」真的荡然无存了？或许墉健行（1937—）的说法可以补充说明这个焦虑：
武侠小说中有些（说是大多数也可以）女王角也是以自己丈夫或心目中的丈夫为正为主，甘心放弃自我，而自居于「从人」之位，以致颇减英气的。
作者为什么要这样写？这是饶有兴味而又值得思考的问题。５１
再回头看看旅游、空间与性别的交织。研究旅行史者曾经标识出上个世纪及其以前的一种现象：旅行被性别化，并成为「进行性别化」的活动。「从历史角度看来，男性出外旅行，而女性则否，女性即使旅行，也是在男性的保护下」。另外还有人宣称，女性旅行者尽管不一定男性化，「她们的旅行行为却已经使她们在重要的性别认同层面上产生问题」。此处，研究者引用一份女性的手札作说明：「我的童年全然自由，而且总是与旅行的男性与女性混在一起。……我们女孩子穿的像男孩子一样，通常是那种会把整个身体覆盖起来，长到脚踝的罩衫。」５２《大人物》田思思的旅行也是女扮男装，这当然是武侠小说常见的手法，想当然古龙应该也不至于想到「性别认同」的严肃话题。依照我的阅读策略，「性别化的空间」却是难以忽略的焦点。不论指称「女性只是一个符号」或「性别化」存在于「空间」的「社会建构」，文化研究拓展我们的新视野：「女性流动性的限制」，而这恰恰也让不少女性既震惊又气愤。５３《大人物》中有这么一幕：
田思思气得脸发白，恨恨道：「为什么女人好像天生要比男人倒霉些，为什么男人能赌，女人就不能赌？」
杨几淡淡道：「因为女人天生就不是男人。」
田思思瞪眼道：「这是什么话？」
杨几道：「这是句很简单的话，只可惜世上偏偏有些女人听不懂。」（第二部，页96）
跳过古龙的「男权」争议，《大人物》的性别话题还有其它精采之处：离家三天后，田思思终于有机会宽衣解带洗个澡。「对面有个很大的圆铜镜，映出了她苗条动人的身材。……她的腿笔直，足踝纤巧，线条优美。她的身子还没有被男人拥抱过。」「锦帐上挂着粉红色的流苏。田思思忽然从镜子里看到，锦帐上有两个小洞。小洞里还发着光，眼睛里的光。有个人正躲在帐子后面偷看着她。」（第二部，页24—25）这个偷窥事件让我想问：裸女有什么好看？古龙用简洁的笔触间接的（因为衣服尚未脱掉）白描田思思的直腿与纤踝，英国动物学家德斯蒙德·莫里斯（Desmond Morris，1928—）告诉我们，「双腿的情欲功能早就备受承认」，女性双腿之所以让人觉得性感、性魅力十足，「最显而易见的原因，就在于双腿的相接之处。」至于女性的双脚不但也具有原始的魅力，还有另一种「象征层面上的吸引力」。５４如果把田思思入浴定格为一个画面，局外观画的我们顺着叙述者的目光从上而下逡巡一回田思思的「身体」。当代「女性主义」者极端不满这种「凝视暴力」，不过，她们挞伐的焦点不在于性，而在性别，而这个结论乃是遵循一套论述而来：男人作为女性的异己他者，女人常以被动方式，将男人对她的凝视，视为自我建构的场景。之后，还被期待展露被男人凝视所禁锢的欲求，以取得愉悦和权力；于是这种「暴力」，最终竟成为男性文化对女性的困锁机制。５５
《大人物》的女体窥视，三十年前只有「情欲」想象，我们当代则拥有更宽广的思索空间。
结论：「阅读作为一种生产」
这是一个小题大作的尝试，基于几个理由，我采取这样的书写策略：第一，古龙研究虽说还有很大的成长空间，但从他的创作到辨伪、技法与母题、文体及文气、时间空白、禅意或奇诡，林林总总已有相当的成绩，鲁莽闯进这个「江湖」，脱身不易；第二，目前研究仍多属概论，甚至连「新批评」５６都少见。锁定一部作品、设「框架」进行分析，容易深入。《大人物》被定位为古龙的杰作，有代表性，排名却不高，比起《多情剑客无情剑》、《绝代双骄》或「楚留香」、「陆小凤」５７，目前还少有人注意。第三，我用叙事学进行分析，既较易推远一部像《大人物》这样的「小」说的阅读空间，撑开其层次；运用叙事学分析，也展现当代文学批评的潮流。第四，创作时间点的考虑。古龙写作有「三变」５８，一九八○年受伤虽影响他的创作，事实上已无关宏旨。但是一九七一年写《大人物》正是创作鼎盛、意气风发时，创作危机却已隐藏５９；第五，《大人物》叙事采用局外男性叙述的声音、局内女性视角，在古龙武侠小说中为特例。
分析发现，卅多年来《大人物》的阅读，未曾打破「言情」、「成长」小说与「自恋」的框架，这部作品旨在「讨论谁是勇者」，也是读者大致同意的看法。我难以解决的迷惑是，古龙作品的特色向以孤寂、悲剧为主，《大人物》却是一出喜剧。或许，这个问题根本不成立。目前未发现任何证据指出《大人物》的改变和古龙的生活变化有关；而创作时题材决定形式、形式展现意义，一个十八岁少女的「追夫狂想曲」，变成喜剧似乎不意外。
透过叙事学理论的厘析，《大人物》是一个「男声」、局外的「超然叙述者」，主要采用传统第三人称视角、全知式视域，仅一处出现类似的「第二人称视角」，偶尔出现局内的「第三人称借人物视域」。整体看来，《大人物》叙事「视角」运用灵活。然而《大人物》的声音，却暴露古龙写作技巧的「瑕疵」——叙述者与作者缺乏距离，没有「双声参与」的空间，虽是多音复调，男声、女声、叙述者的声音不完全独立清晰，男声占优势，结果是「女性的视角、男性的声音、叙事者操控」局面。
阅读《大人物》，我的策略是以「阅读作为一种生产」，接受「文本和读者都是历史情境中的产物，因此两者之间的邂逅也总是不同历史视界的融合」的观点，「文本的意义必须由读者去组合」。了解古龙的人都知道，他受到「○○七」系列故事的影响颇深，而域外对「庞德」（James Bond）的研究也指出，「庞德」的角色是一种「流动的意符」，「庞德的文本」包括了一套不断累积与「突变」（mutating）的文本，它们「以变化万千的方式重组了这些文本之间的关系、互动与交换。」６０我对《大人物》的诠释也在尝试文本的突变与累积，透过四个文本的互读，延异《大人物》涵义。本文也旁涉旅行、空间的性别化，或许「女性流动性的限制」根本不存在古龙的想象之中。我以「阅读《大人物》」作为载体，展现「当下」的文化关怀。
* 醒吾技术学院副教授兼通识教育中心主任
１ 高嘉谦，<暴力的窗口：论革命与武侠的现代性隐喻>，王德咸、黄锦树编，《想像的奉邦：现代父学十五论》。台北：麦田，2005，页373。高氏论述场域为清李至民国38年时的大陆，1950年代以后的台湾，情形不同。
２ 林建发，<回忆／重达：《冬夜》的书写与阅读策略>，白先勇与二十世纪华文文学国际研讨会，香港大学中文系，2003.12，页LIN JF21。1960、1970年代的台湾，知识份子在武侠小说的世界中沉沉入睡，是否象征知识分子对现实的沉溺或焦虑？还没有令人信服的答案。
３ 古龙出生年份，说法不一，向来有1936年、1937年、1938年三种说法。费勇、锺晓毅，《古龙传奇》，台北板桥；雅书堂文化，2002，页2；叶洪生、林保淳主张依据户籍记载应为1941年。叶洪生、林保淳，《台湾武侠小说发展史》，台北：远流，
