粉墨尘嚣的第25届金像奖结束多时，重提颇有点马后放炮。梁家辉凭《黑社会》的三度称帝给我的感觉相当别扭。片中的流氓大D张牙舞爪的只剩下一副照片般的模式，相比之下任达华内敛自如，境界高下自不待言。当然，让我选本届最佳男主角的答案依然不变，却是《长恨歌》中的梁家辉。几日前看梁家辉谦称“任达华比自己演得更好，如果二人角色互换，未必演得出对方那种内敛”。——《长恨歌》足以表明他的全能。而放眼目今羸弱不堪的香港影坛，梁家辉的称霸水到渠成。
《黑社会》比《长恨歌》更本土化，更符合香港金像的获奖规则，当然，香港导演文化底蕴之差即便排除上述前提，《长恨歌》依然远远不及《黑社会》出色。关锦鹏的电影一意孤行得想当然，肤皮潦草的剧情让我想起了那句经典到烂俗的歌词：“不是我不明白，而是这世界变化快”。感情是充溢到无处发泄，可惜发泄在性欲之外的就像风过耳焉，过于浮躁的剧情让这部号称“《阮玲玉》姊妹篇”的大作被冠以“2005年十大烂片”之一。
郑秀文演文艺片搔首弄姿我总有点土狗装狼的嗟叹。气质这玩意不是镀层金粉便可一言以蔽之的，即便在更多爷们床头莫名其妙地抵死缠绵，也只让我对旧上海男人的眼光深表疑虑，不过一个文艺女青年哭起来比汽车爆缸还惊吓的确罕见。若没有梁家辉的精湛表演，我会更加佩服自己老树盘根般的麻木神经。
《黑社会》的故事极简单，却拍得张力十足，可惜全片有一个致命的缺陷，就是剧中人物本身的单薄，注定了这部电影获奖的理由从侧面折射香港影坛的衰微，以及大陆模式逐渐兼并其市场的前兆。《三岔口》问题在于导演控制力不足，三条线索牵强合流，却拆散了剧情的集中。散文讲究形散神聚，本片倒是形散神也散，何况郭富城用力到抽搐的方块脸仍然有点似曾相识的官能性障碍。据闻此君曾在台湾金马拿下梁家辉封帝，令人无奈，不论胜败，近十余年，台湾金马奖竟在大多数时间里充当着香港人重拾自信的舞台。对此，重质不重量的侯孝贤、杨德昌、李安恐怕会洒然一笑。当然，一直幻想振兴台湾电影工业的侯孝贤总在无奈沉吟，“下一部一定要拍商业片，可是拍出来却又成了文艺片”。我想这与一个导演的控制力无关，更多的是才情与良心使然。
当初香港反攻台湾，如今大陆反攻香港。台湾本土文化始终茁壮如昔，而香港呢？这个百年殖民地接收的文化如此多元，多元到只剩下依附的苟延残喘。台湾电影侯孝贤、杨德昌就像两面大旗，在很大程度上代表了台湾文艺电影的最高水准，但也就此模糊了台湾电影的普遍水准，虽然“将台湾电影整体发展引向艺术歧路”这类言论纯属扯淡。事实上虽然台湾艺术电影名声在外，但在商业一途却近乎全线溃败，且因在文化、政治等复杂层面中作为特殊的工具承受着巨大压力，到如今仍然难以在积弊中翻身。这也是在香港经济大萧条之际，台湾虽然能在唱片业、电视业、娱乐综艺业等商业领域逐渐超越香港，而惟独电影市场仍然濒临崩溃的症结所在。与之不同的是，庞然大物的政治干预以及无穷潜力的市场却带给精明的香港人以一种新的融合方式：用大陆投资方的电影讲一些躯壳文艺、骨子里意淫的“中国式”故事。
关锦鹏、王家卫之流的伪文艺片导演终究成了皇帝的新妆，而陈可辛的《如果爱》则是这个不知死活的废都的又一次丢人现眼。周迅的表演比去年的章子怡另有一种毒性，前者如果说还带着玉娇龙的狰狞凶悍，后者则更甚于张纪中意淫的智力有先天性障碍的黄蓉。本届香港金像奖的提名影片大都缺乏诚意和耐心，莫非新世纪伊始社会意识昏黄不明，本就浮躁成性的香港娱乐圈也混乱若此？
国产不少文革思辩题材的电影都浮华于表面，感情的确强烈、甚至炽烈，然而这个感情不应仅在于冲冠一吼的爽快，而是凝练在内容中。打个粗俗的比方：批判力度不在于音量高低，真正咬人的狗通常不叫。我们很多电影靠喊口号，靠登大字报，靠广播大鸣大放，其实这些都很简单，很讨巧，即便任何一个对文革历史稍加考究的人都会了然于心。象去年的《青红》讲文革以后的种种动荡，甚至连深入思考的价值都不具备，文革造成的伤害不是点对点式，搞几手有代表性的事件，通过民生简单一折射就算了。文革（或者其他故事背景）作为历史，是一个庞大的整体，而不是优化重组。田壮壮的《蓝风筝》是真正渗透式的剥现，并没有借助感官刺激强烈的片断取信于人。精彩的桥段可以画龙点睛，但是太多断裂的精彩堆砌，只会徒然一堆花枝招展的碎片。
陈凯歌最终的问题还在于他过度自恋，以及对观众思考能力的过分低估，故事都是“我告诉你们因为，于是你们所以”，话都让他说尽了，我们思考的空间最终亦沉涸于壁垒之内。真正的生活该是田壮壮式的，根本就不存在真正意义上的大是大非，观众有自己的判断，没人需要你教，没有人是神！
《霸王别姬》非常好看，《活着》亦然。但是好看和好，看似差别不大，实则极其微妙。第五代电影的特点是剧情直观，重视演员表演，更适合言语不通，而又对东方文化满怀倾慕的西方评委。田壮壮的电影在这一点上委实切合我们自身的文化特点。虽然文革过后，中国电影文化的精髓其实不在大陆，而在台湾……
台湾文艺电影甚至华语文艺电影的顶峰具体凸显就是侯杨李蔡。而始终坚持对台北题材不断挖掘的，则非杨蔡莫属，虽然他们眼中的台北各有怀抱。二者不同之处在于，杨德昌虽然市井俗俚繁多，骨子里仍是文人（麻将和独立时代的结尾都可见杨德昌的浪漫），其视角虽然冰冷，但更习惯于站在上方俯瞰。而蔡明亮非台湾人的身份介定比杨德昌颇多市井，他更像一个闯入者，或者说一个努力要融入台北的个体。一个是海归派对台北堕落的不满，一个则是欲以此地生根发迹的打工仔。无疑蔡明亮对于台北基层社会的感悟要更深，人物的挣扎感要更加强烈。而宏大叙事则是学者杨德昌的优势。杨德昌的作品结构庞大，而布局又十分之精确（精准），这方面远远胜过其他华人导演，他的问题也许同样在于他过分精确，某些作品使命感很强，当然，杨德昌有一点厉害，他能在看似说教以后，而对其主人公自认为确信无误的价值观（认世观）进行全面的颠覆，这使他的作品不仅做出简单的思辩，戏剧的张力使其上升到了一个社会整体的批判高度。不过，《麻将》和《独立时代》都不如早年的《恐怖分子》和《牯岭街少年杀人事件》等作品那般厚积薄发，因而电影水准也打了折扣。《一一》在后来就举重若轻了，杨德昌的不断蜕变非常难得。
蔡明亮作品的前期几部相当好，照比同时期李安清汤带水的同志之爱，他的同志有远为强烈的人性渗透和压抑到临界甚而发出绝望的哀号。不过后期有一些作品陷入了形式主义的窠臼，过于倚重的实验形式超出镜头本身所能负载的张力，譬如《你那边几点》和《不散》，电影仍有浓重的生活气息，仍在极力强调生活的本质，但是太过强调这一点，某种程度上就是拖曳甚至是浪费胶片。（侯孝贤的《最好的时光》镜头因为过短反而韵味不足，所以后来干脆以“梦”为题目文过饰非）。谈不上谁比谁好，我更倾向于杨德昌。我可以忽略蔡明亮本身的同志身份，但是同志拍出的同志电影（包括后来的天边一朵云这类“先锋”题材），就得斟酌再四了。
吴念真说：“中国诗的方式，不是冲突，而是反映和参照，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹、沉思与默念。” 如侯孝贤的所有电影。放眼整个华语电影世界，侯孝贤的电影也许是最有文艺气质的。镜头的美学深度并不仅仅是简单的外观呈现，看他的电影就仿在倾听溪边的潺潺水声，又或者饱览转瞬即逝的夕阳，水声所以悦耳，夕阳所以凄美，究竟是人的内心感受到水声与夕阳以外的意念。冗长绵延的镜头不断诱发观众自发审视与思考——看到什么，想到什么，获得什么，他什么都没说，却又似乎都说了；佛曰：不是风旗在动，是你的心在动。中国电影一百年如果有两位大师，那么前五十年是费穆，而后五十年，非侯孝贤莫属。
但是不论他的深沉或杨德昌的冷峻在直面观众时总有点曲高和寡的味道，他们的电影虽好，但在某种意义上难当“好看”之名。将自己的电影做到既好看又好的程度，目前华人电影界惟有一个李安。李安相逢“家庭三部曲”于我等若侯孝贤相识《悲情城市》，杨德昌遇见《牯岭街少年杀人事件》，三昧之妙自不待言。三部电影《推手》或许格局最小，却最令我感慨，东西方价值观的碰撞尚在其次，人性最基本的感情与地域无关。李安巧妙放大了这个焦虑，父亲的隐忍与爆发书写淋漓，东方意识在西方社会保持尊严独立的确令人自豪，但说到底，被迫面对独立的只是一个风烛残年的老人！此类基调在《喜宴》之下开始转为寻求平衡，即东西方意识无法统一，解决之道惟有相互妥协。看似粉饰，实则切入点依然在东西文化中寻求共通。《饮食男女》民族意识不多，父女感情做为主线，使命感削弱，但却是最东方化。郎雄塑造的父亲形象已趋化境，让你看过之后会心一笑。搏个轻松？沉重也许。笑中有泪，不外如是。
《断臂山》的成功为中国电影发展方向提供了真知灼见，其实我们仅仅想看一部精彩的影片，文化的平衡在于中和之道而非门第之见，正如李安电影一直孜孜追求的文化精神——暮云合璧，落日熔金！
