此为《近代中国武侠小说名著大系》序，联经出版事业公司，1984

武俠小說不是藝術？

然而，江山代有才人出，一九二〇年代之後，先有平江不肖生向愷然的表彰俠烈，重振墜緒；繼有還珠樓主李壽民的馳情入幻，另開新境；然後王度廬、鄭證因、白羽、朱貞木等名家輩出，蔚為大觀。而顧明道以古樸自然的文筆，歛放自如的情節，崛起於平江、還珠之間，也曾一度享有盛譽。迄於一九五〇年代，後來居上的金庸，挾其靈動雄渾的大筆、超妙入微的想像、西洋文學的技巧、深度人性的體驗，為近代中國武俠小說創造了嶄新的高潮。

近代中國武俠小說與清代習稱的俠義小說之間，有其承傳的淵源，但也有變異的特徴。

就承傳的一面來看，兩者同是中國民俗文學中，以江湖人物與武術技擊，為刻劃對象或表意媒介的作品，但就變異的一面而言，武俠小說中的武術技擊，已逐漸演變為純粹的「道具」，不具有若何寫實的成份（鄭證因例外），而所有言情小說、諷刺小說、譴責小說，乃至神怪小說中的内涵與特色，卻逐漸溶入到武俠小說的體裁之中。於是，失去了寫實意涵的武俠小說，反而形成了一個極其特殊的文學類型，因為整個的武俠世界（江湖、武林），恰恰幻化為一個典型的象徵結構，可以表達出寫實主義的文學作品相當不易處理的若干题材，例如人性的極限、生死的衝突、權力的鬪爭、命運的可怖、悲劇性的掙扎等。

在這一段武俠小說的興起與演變過程中，末俗濫惡的作品，當然比比皆是，但自成風格、迥異流俗的作品，卻也不在少數。誠如義大利美學巨擘克羅齊(B.Croce)所言：「任何作品，只要是成功的，便是藝術；否則，便是糟粕。」藝術與糟粕的分野，本不在於作者採用的媒體、素材或文類之不同，而在於表現的風格技巧，探及的人性深度等，迥然有異。近代中國的武俠小說，平心而論，不乏成功之作，只要不是心存偏見，我們實在沒有理由將民俗文學的這一支深受社會大眾歡迎的流裔，擯拒於未來中國文學史的範疇之外。

「俠出於偉大的同情」

武俠小說是否有人文精神或現代意義可言？它的流行是否只代表一種集體心理上「逃避現實」的趨向，因而必然只能是中國現代化的負面因素？恐怕是一個不能籠統判定的問題。近數十年來，哲學界、人類學界與心理學界，已開始注意到遠古神話中可能蘊涵的人文精神與現代意義，而不再只將神話視為悠謬荒誕的迷信或愚味。這對於人們的思考事物的視野與角度，無疑提供了一項有力的糾正，一種反省的方向。

武俠小說的内容，誠然帶有不少悠謬荒誕的成份，然而，武俠小說的内容並不僅止於悠謬荒誕，若干名家的用心工作，尤其深具追尋生命意義、批判現實社會的寓意。企圖利用「俠」的光明形象，來表述理想中的人格境界，或利用「俠」的奮闘歷程，來描述人間世的層層弔詭。真正能够引起共鳴的武俠作品，大抵均能深契於羅家倫先生當年對「俠」的現代意義之闡發。羅家倫曾特意指出：「俠出於偉大的同情」，是一種深然忘我的高貴情操，也是一種生命意志的自然流露，一個沒有俠氣的社會，經常流於殘忍刻毒、頹廢慵懨。倘若我們不認為在現代化的社會之中，殘忍刻毒、頹廣慵懨仍是一種必須超越的心態或行為，則我們也許可以認為武俠小說所標榜的「俠者」的典型，所抒寫的「偉大的同情」，已全無現代意義可言。然而，事實上，理想的現代化社會，絕不只是一套「合理化」的體制與一群「高效率」的人眾而已，同情、諒解、公平、正義等深具人性色彩的欲求與表現，仍將是現代化社會，絕不只是一套「合理化」的體制與一群「高效率」的人眾而已，同情、諒解、公平、正義等深具人性色彩的欲求與表現，仍將是現代化社會的評估指標之一，此所以武俠小說的内涵，未必全然與現代化的理念格格不入。

反抗是人性的肯定

進而言之，武俠小說所强調的俠者精神，基本上是一種向不公道的命運或體制抗爭的精神，是一種不對無理的控制或播弄屈服的精神，它的人文意義其實十分豐表。當代存在主義的著名代表者之一，法國的人道主義作家卡謬(A.Camus)在他精意覃思的名作「反抗者」(The Rebel)之中，曾將這種精神的哲學意義與現代情境，作了鞭辟入理的剖析。他指出：向不公道的命運或體制抗爭的人，本質上是要維護人性深處最後的一點尊嚴與價值。反抗者雖然拒絕了某種外在的安排，但正由於他具有反抗的精神，所以絕不會流入虚無主義，因為他在頑强地證明他内在有其「值得珍惜」的事物，有其「不可放棄」的人性價值，例如對自由的期欲、對正義的執著、對公平的嚮往。到了極限之處，倘若他不能維護這些價値，則他寧可接受毁滅，接受死亡的命運。卡謬認為，由於現代社會的集體性格，往往淹滅了個人價値，極權主義的恐怖陰影，隨時可能迫人而來，所以反抗的精神，雖然在原則上必須謹守在自身應有的界限之内，而不可忽略了個人生命與社會體制之間的分際所在，但在某種意義下，反抗的精神正是人性存在的表徵，因為反抗正是不妥協地肯定人性尊嚴的可貴，故而具有强烈的現代意義。

武俠小說所强調的俠者精神，與卡謬心目中的「反抗者」精神，當然仍有一定程度的區別，畢竟，卡謬對「反抗者」所作的反省與分析，是針對西方文化的歷史發展與現代情景發言，與中國的「俠」之理念初不相干。而一般武俠小說作者，也未必能自覺地强調偉大的同情，反抗的精神，或人性的尊嚴。然而，我們若逕視武俠小說之所以廣受民間歡迎，只是一種集體心理上「逃避現實」的趨向，則未免對各項複雜而相關的心理因素、歷史滄桑、時代背景，作了過份簡化的解釋，而無法看到另一面的真相。正如我們若不經卡謬的剖示，便很難想像代表消極或破壞意義的反抗，原來正可能是人性深處最積極的肯定。

無論如何，真正高明的武俠小說，必定要觸及到人性深處的某些特質，正如任何真正高明的其他小說一樣。惟有從這樣無所偏頗的立場著眼，才能給予武俠小說以適當的評價。

武俠小說的兩大流派

近代中國的武俠小說，自平江不肖生的《江湖奇俠傳》揭開序幕之後，立即就有還珠樓主李壽民以不羈之才，生花之筆，推出氣勢浩瀚的《蜀山劍俠傳》，為民俗文學煥發了出人意表的異彩。從一九二〇年代至四〇年代末期，武俠小說已從滬上、平津等通都大邑出發，逐漸風行於大陸各地。這期間雖有不少駁雜不純的作品與倏起倏滅的作者，應時而興，但大體而言，如顧、王、鄭、白、朱等名家，確是各具特色，屢有佳構，或以敘事古樸見長，或以寫情婉約取勝，或發揚俠烈至性、生死無悔的情操，或傳述武術技擊、江湖幫會的故實，或引介邊疆民俗、豪客異行的傳奇，為武俠作品開拓了一片遼濶的天地。而尤以平江、還珠為個中翹楚，雙峯並峙，二水分流，作品既多，傳佈又廣，在讀者羣中建立了歷久不衰的盛譽。

平江與還珠兩人，恰恰代表了近代中國武俠小說領域内，「入世」與「出世」這兩種截然不同的走向。平江初撰《江湖奇俠傳》時，對自己作品所要强調的精神内涵，似尚沒有清晰的自覺意識，所以摭拾了民間械闘、幫派火讲、清末軼事、少林掌故、江湖奇談、劍俠法術等各項不同傳聞，只求生動熱熾，不免牽合拼湊，但敘事繁而不亂，佈局亦甚巧妙，一卷成名，並非倖致。等到續撰《近代俠義英雄傳》之時，平江對亂世之中俠義人物的行誼，已有自覺的表彰與强調之意，所以他自譚嗣同從容就義寫起，隱然推尊譚嗣同為一代儒俠。從譚氏「絶命詩」中「去留肝膽兩崑崙」之句，引出清季豪俠大刀王五，繼而詳述大俠霍元甲的一生事蹟，最後以日人設謀毒害霍元甲作結，表達了强烈的抗日愛國情操，全書確有强調民族氣節、表彰俠烈精神的命意。此所以當時上海名士沈禹鐘在為此書所作的序文中，逕自認為平江繼承了太史公「游俠列傳」的遺意，並慨歎世衰道微，禮失在野，激昂慷慨游俠好義之士，反而在苦難中努力實踐了儒家的淑世理想，所以「俠之為道，蓋貌異於聖賢而實抱己飢己溺之志者也。用雖不同，而所歸則一。」沈氏甚至推重平江苦心傳述軒奇俠烈之事，「奇情壯彩，栩栩紙上」，其表彰游俠、發揚義烈的功勞，可以與司馬遷、施耐庵先後輝映。

將平江不肖生比擬於司馬遷、施耐庵，雖然是不虞之譽，但平江如此自覺地以通俗文學的情節内容，來刻劃與抒寫俠義人物的精神和行誼，卻的確為後來的武俠小說指引了「俠」重於「武」的基本方向。平江之後，「入世」一系的武俠作者，在文字技巧與情節構思上青出於藍者，頗不乏人，但凡以負責態度從事武俠小說之創作，而能獲得廣大讀者接受與欣賞的名家，大抵均不曾偏離平江表彰游俠、發揚義烈的基本方向。

還珠樓主的奇峯突起

至於「出世」一系的代表人物還珠樓主，實在是近代民俗文學作者中的一位奇才，其長達四百餘萬言的《蜀山劍俠傳》一言，寫景之落英繽紛、敘事之曲折離奇、談玄之超妙入微、述異之奇幻詭譎，固在在令人有驚心動魄、目不暇接之感，而構思之超曠涉虚，氣勢之浩瀚磅礴，尤其有如天風海雨，迫人而來，魚龍曼衍，無窮無盡。

通體看來，還珠的作品直似「七寶樓臺，炫人眼目」，而拆散細看，則每一片段都仍有其可觀之處。無論是劍俠飛仙、靈禽怪獸、山精海魅、神兵利器、奇珍異寶、天府冥域，抑或是由這類要素交織而成的正邪鬥法、天人交戰、應劫超昇等奇幻情節，無不顯示了還珠本人噴湧的靈思、龐駁的雜學、恣縱的想像與特殊的才華。透過《蜀山》及相關的作品，還珠樓主創造了一個完全超現實的神奇世界，而儒釋道各家各派的思想、境界、與名目，均被他以活色生香、歷歷如繪的文字，溶入了這個超現實的神奇世界。若要勉強追詰《蜀山》在中國民俗文學傳統上的淵源，則《封神演義》、《西遊記》庶幾近之，但在想像的豊富、包羅的繁雜與文字的逼真等方面，儼然有今勝於昔之勢。而正因為還珠樓主的博學與妙才，戞戞

獨絕，迥非任何學步者所能企及，結果《蜀山》等書，雖開創了近代武俠小說的「出世」一系，但孤峯自峙，無以為繼，後來雖也有模仿還珠而撰寫「劍仙小說」、「劍俠小說」之類的作者，由於不具備還珠的條件，大體均遭到自然的淘汰。

時代變局下的遭際

平江、還珠之後，直迄一九四〇年代末期，武俠小說風行於中國境内，浸假而有成為近代民俗文学的主流之態。其間極有潛力的作者，雅俗共賞的作品，方自一一陸續出現，然而，時局丕變，戰亂流離，整個民族一時陷入於空前未有的大動盪中，於是，這股正待發皇伸展的民俗文學的流向，頓時戞然而止。事實上，與整個大時代的動亂相形之下，平江、還珠等人以降，近代武俠作者聲名逐漸湮沒、創作全然中止、作品也多告散亡，不過是一抹小小的漣漪而已。直到十年之後，港臺兩地新興作家蔚起，金庸開創了新派武俠的蹊徑，將西洋文學與戲劇的技巧，引入到傳統武俠小說之中，轟動了港臺星馬等海外的華人社會，武俠小說才回復了生機，終致再度掀起熱潮。

王國維的文學眼光

昔海寧王靜安先生，有感於一代有一代之文學，如楚騷漢賦、六朝駢文、唐詩宋詞等，均有完整的傳本，而為後世所推重，唯獨元人散曲，因為「為時既近，託體稍卑」，各項載籍均不著錄，「後世儒碩，皆鄙棄不復道」，以致於「一代文獻，鬱堙沉晦」，達數百年之久，故而發憤蒐集資料，編成「曲錄」。

元人散曲起自民間，「託體稍卑」，正是民俗文學的特色，但王靜安先生認為他本人讀元人雜劇的感受，元曲能「道人情，狀物態，詞采俊拔，而出乎自然」，所以即使學界不予重視，他本人「痛往籍之日喪，懼來者之無徵」，不惜毅然從事這一民俗文學的考訂工作。從「曲錄」到「宋元戲曲考」，王靜安先生在研究戲劇源流方面的學術成績，固然公論久定，長垂典範；他重視民俗文學的遠見卓識，即使在如今看來，也仍是令人欽佩無已的。

作為民俗文學的流裔之一，武俠小說雖然不甚可能如元人散曲一般，够資格代表「一代之文學」，但根據王靜安先生的說法，至少「託體稍卑」並不構成武俠小說不能在民俗文學統緒中佔一席地的理由。不幸的是，近代中國武俠小說的遭際，遠較當初的元曲更為鬱堙沉晦，除了一九五〇年代之後，流行於海隅的作品之外，早期風靡於民間的作品，不待時間的淘煉與「儒碩」的「鄙棄」，一場政治動亂就已使它們陷入到近乎萬劫不復的絕境，因為蓬飄煙消、散佚錯亂之後，絕大部分的作品，已隨著作者本人的亡故或輟筆，而化為一堆刧灰了。

「武俠小說名著大系」

如今，葉洪生先生有感於此，認為：要對武俠小說給予適當的評價，必須先還原那些已經蓬飄星散的近代名家作品，於是在對早期武俠名家初步作過有系統的介紹工作，並撰為《蜀山劍俠評傳》等專書之後，發憤編成《近代中國武俠小說名著大系》，自一九二〇年代起，迄於一九四九年止，計收七家二十五種作品，無一不是曾在武俠小說發展與演變過程中，具有代表意義、而深受讀者重視的傑構。這部「大系」一出，至少，後之學者若對這個時代的武俠文學盛到興趣，可以不再有「痛往籍之日衰，懼來者之無徵」的慨欺，而一般讀者若對這些早年曾經風行中國全境、引起熱烈迴響的作品感到好奇，也不致再有無緣得睹盧山真貌的遺憾。

葉洪生先生為了編成這部《大系》，使無遺珠之憾，曾經耗費無數心力，動員無數朋友。港臺各處的書肆畫坊、私人收藏，歐美、日本各地的大學圖書館、資料陳列館，乃至當年武俠名家的朋儕與後人（如還珠樓主的長子李觀承先生），均是他與友人不斷訪尋的對象。在堆積如山的冊籍中披沙瀝金，確定七家二十五種作品之後，又不憚煩劇，一一考訂版本，分段標點，整飭承接轉換之處，以便利現代讀者閱讀。然後，再賦予每種作品通篇的導讀與分段的批註，其用力之勤，用心之苦，實非常人所能想像。筆者忝為洪生兄的多年知交，深知洪生兄微意所在，是希望為中國近代民俗文學的這一支流裔，留下真實的軌跡與紀錄，使這些有價值的民俗文學遺產，不致因時代的動盪與學界的漠視，而遭到沉冤莫白的命運。至於珍惜民俗遺產，其實亦正所以珍惜民族文化，自不待言。

值得深思的問題

而無論人們如何看待武俠小說，它在讀者羣中長期受到歡迎與喜愛，是一項不容否認的事實。也許，若干年後，人們將會發現，在分工日細、節奏日快的現代社會裏，中國文化中有許多根深蒂固的理念，竟是藉著武俠小說而普及與流佈下去的，甚至，許多中國歷史的故事、中國地理的景觀、中國民間的風俗、乃至中文寫作的技巧，也透過武俠小說而極自然地印入到大眾的心中。

由於葉批《近代中國武俠小說名著大系》的出版，早期武俠小說的精華，已具體呈現在大家面前。將武俠小說正式定位為中國民俗文學中值得重視的一個切面，似乎已經是時候了。