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从母题看《倚天屠龙记》与《云海玉弓缘》的异同

[日期:2010-12-11] 来源:热血古龙  作者:花无语 [字体: ]

  《倚天》和《云海》分别是我最喜欢的金庸和梁羽生的小说,我也一直觉得两书有很多相似的地方,甚至觉得是金庸梁羽生最相似的小说。比如书中的两对三角恋,男主角在几乎两个势均力敌的女主角之间犹豫不决,而且这两对女主角有着惊人的相似。

  从细节上看,两书都有航海历险的经历,而此前的金梁小说很少有相应的题材(我记忆中只有梁羽生的《江湖三女侠》中出现海外的场景,吕四娘等人在蛇岛遇到毒龙尊者)。再如书中武功秘籍的设定,九阴九阳被设定为遗失百年的武功秘籍,九阴真经还随着倚天屠龙被神化,主角张无忌凭借修炼武功秘籍一跃成为武林第一人(可能张三丰除外),此前金庸小说中的武功秘籍没有如此神奇的功效。梁羽生此前小说一向不是特别重视武功秘籍,遗失三百年的乔北冥武功秘籍给《云海》的江湖带来了前所未有的深度震撼。甚至周芷若的师傅灭绝师太,谷之华的师姐(掌门人)曹锦儿均为飞扬跋扈的老女人。

  回头再看两书的创作时间,《倚天》的连载时间为1961年7月6日至1963年9月2日(《天龙八部》从1963年9月3日开始连载,因此推断《倚天》连载截止日期),《云海》的连载时间为1961年10月12日至1963年8月9日。两书的连载时间基本上重合,很可能金庸梁羽生在小说创作中进行了相互的借鉴。尤其两部小说中的三角恋,并且其中的两位女主角的各擅胜场,争奇斗艳,甚至使得男主角成为陪衬。这种女主角双峰对峙的格局成为后来的武侠小说家屡试不爽的模式,比如朱七七与白飞飞,师妃暄与婠婠。因此我觉得从这两对女主角入手,会发现两部小说以及金庸梁羽生很多有趣的东西。

  美国学者汤普森给母题下的定义是:“一个母题是一个故事中最小的、能够持续在传统中的成分。要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量。”洋人的话有些拗口,胡适的定义相对简单一些,“有许多歌谣是大同小异的。大同的地方是他们的本旨,在文学的术语上叫做‘母题’。小异的地方是随时随地添上的枝叶细节。往往有一个‘母题’,从北方直传到南方,从江苏直传到四川,随地加上许多‘本地风光’变到末了,几乎句句变了,字字变了,然而我们试把这些歌谣比较着看,剥去枝叶,仍旧可以看出他们原来同出于一个‘母题’。”

  比如在一系列孟姜女哭长城的民间故事其实是由杞梁妻这个母题演化而来的,在历史的变迁中母题不断被修饰为各式各样的故事。打个不恰当的比方,女人用的包包,从本质上讲就是一个容纳工具,LV爱马仕之流和天桥地摊包的本质或者母题都是一样的。但两者已经在相同母题的基础上被赋予了完全不同的意义和功能。

  再回头看《倚天》和《云海》中两对女主角,或许她们具有相同的母题,但金庸梁羽生已经赋予了她们完全不同的新形象。进入正题之前,先将两对女主角做一个简单的比较。在网上很多关于赵周、厉谷的争论,相应的比较分析已经很多。似乎可以达成这样一个共识,通常赵敏和厉胜男、周芷若和谷之华相应被划分为一类人。尤其赵敏与厉胜男,小说中的女一号,也是情场角逐中的最终胜利者,各个方面上都有很多的相似。因此我觉得有可能金庸梁羽生在赵敏厉胜男的人物设定和塑造上进行了相互借鉴。《倚天》略早与《云海》,但《倚天》的主角出场很晚,可怜张翠山都忙活了将近四分之一的戏份,被金庸通知主角不是你,而是你儿子,不得不含恨自杀。两位女主角周芷若、赵敏的正式出场更晚,尤其赵敏赛程过半才姗姗来迟。《云海》的两位女主角早早出场,因此厉胜男的出场时间应该早于赵敏,并且厉胜男谷之华双女对峙的设计也应该早于赵敏和周芷若。但是这并意味着谁模仿谁的问题,只是金庸梁羽生采取相同的模式或者是母题,实际上两对女主角有着本质的区别,各自秉承作者的风格,有着各自的特点和魅力。

  下面帖子将从钗黛母题、女性崇拜母题、女性神话母题对比《倚天》《云海》中的两对女主角。

  一、三个母题

  钗黛母题是指两种不同类型的女主角各具魅力又截然不同,难分伯仲又难以取舍。钗黛作为老生常谈的话题,被赋予各式各样的内涵,归根到底是两者代表相对立的两种思想或者价值体系,可以说是儒家与道家,也可说传统与现代,也可以说保守与叛逆等等诸如此类。但钗黛出身于纯粹的中国传统小说,必然遗留着深深的传统烙印。而且作者的意图和人物的设计都将钗黛定位于正统文化之中,尽管大观园之外充满了浓浓的市井之气。停机德代表史库中一系列德行高尚的现实女性,咏絮才意味中集库中一系列绰约如仙的理想女性。当然曹雪芹赋予了现实背景下钗黛真实的女人形象,而不再仅仅是现实的道德模范或者诗词中的理想意象,使得钗黛成为经典的文学形象。在钗黛之前中国传统文化中很少出现独立人格的女性,此后钗黛形象又深深地影响中国小说中的女性形象,比如张爱玲所言的红玫瑰白玫瑰。因此我觉得不妨把钗黛模式看做一个母题。而钗黛所具有诸多传统与现代等深层次意义,使得其作为母题具有更普遍的意义。

  女性崇拜母题来自于上古时代,随着父权时代取代母权时代,女性被压缩到附属地位。女性崇拜的遗风还曾经出现在巫风盛行的楚文化中,此后女性崇拜在主流传统文化中几近灭绝,诗词歌赋中充满了香草美人的意象。能够有出场机会也大多是青楼歌妓,唐传奇中的侠女则是作为一种猎奇的存在。直到明清时代,市井文化逐渐占得上风,女性形象得以重塑。并且在许多评书小说中出现了女性崇拜类型的人物,如《杨家将》《薛家将》中的穆桂英、樊梨花,以极其强势的姿态出现在男性主导的战场上。文人创作小说中,《红楼梦》《镜花缘》自不用说,《女仙外史》《荡寇志》中唐赛儿、陈丽卿风头完全压过男人,前者力保建文帝讨伐朱棣,后者随父荡平水泊梁山。或是勇武无敌、或是运筹帷幄的巾帼豪杰显然是女性崇拜的体现。女性崇拜的再兴与民间文化有密不可分的关系,如市民意识的觉醒。再比如宗教影响,明清民间秘密宗教盛行,很多宗教颇盛行女性崇拜,白莲教中崇拜无生老母就是突出的例子。话题转移到武侠小说中,像卧龙生、司马翎等人的武侠小说中的女性崇拜尤为盛行。而女性崇拜作为一个母题,在《倚天》《云海》中也以金庸梁羽生各自的方式出现。

  女性神话母题则是父权时代的产物,按照波伏娃的理论,女性作为“绝对的他者”,其形象往往有男性以创造神话的方式来界定。女性神话由男性的希望与恐惧投射而成,诸如淑女与荡妇,女神与女妖等等二元对立的形象。“她是男人梦想的一切,也是他不能获得的一切。她是仁慈的大自然与男人之间的理想调解者,也是尚未征服的大自然的诱惑,和一切善相对立。从善到恶,她是所有道德价值的化身,也是反对这些价值的化身。”男性作为主体投射出飘忽不定却永恒存在的女性神话,时而是至善,时而是至恶,并以此代替“具体的、偶然的和多样的现实存在的女人。”而在文学中,男性作家都在编织着自己各自的女性神话,武侠小说家也不例外,金庸梁羽生以及古龙温瑞安黄易等等都有着自己的女性神话。

  二、谷之华与厉胜男

  钗黛母题的象征,我觉得可以理解为传统和反传统,而放到武侠中的女性身上,地道的说法就是侠女与妖女。先来看看梁羽生笔下的这对侠女与妖女,抑或是武侠版的钗黛。

  在《云海》的江湖中,在唐晓澜数十年的经营下,天山派走到了历史的正午,强大的传统力量完美地支配着江湖的秩序,此时出现了两位女子:厉胜男与谷之华。按照书中当事人金世遗的话说,前者是黑暗深渊,后者是清晨朝阳。谷之华几乎是完美无缺的圣女,给予金世遗朝阳般的光明,面对霸道自私的掌门师姐宽大量,试图用亲情感化父亲大魔头孟神通,即使是最后情场落败依然去安慰金世遗。或许谷之华的形象并不鲜活,但她确实是一个很强大的武林传统流水线上生产出的无暇精品,吕四娘的关门爱徒,风华正茂,一如当年的吕四娘。

  厉胜男则完全是另一个极端。三百年前,乔北溟携九重修罗大举东来,危如累卵的正派武林幸亏因有张丹枫而侥幸逃过一场浩劫。三百年后,乔北冥一脉将诞生出最可怕的魔种,身负满门血海深仇的厉胜男不仅要摧毁正派武林的权力座次,还要摧毁正派武林的传统精神。
  当厉胜男天山决战中击败天山掌门唐晓澜,当厉胜男以命相博在情场上击败谷之华,当厉胜男无限风光无限凄凉也无限幸福地凋零在新婚之夜,这一切使得她成为一个惊人的传奇震撼甚至颠覆梁羽生的道德江湖。而在成就传奇的过程中,厉胜男身上似乎与生俱来地蕴含着及其巨大的生命力量,甚至带着黑色,并且不断地增强,每一次的爆发都令人震撼甚至惊悚。如她自断经脉阻止金世遗追寻谷之华,如她杀害无辜老夫妇阻止金世遗与谷之华复合。尽管读者甚至梁羽生本人实质上都以欣赏的态度来看待厉胜男,但是我觉得更多的是叶公好龙的味道。厉胜男强大的力量使得她的自我泛滥为海洋,翻腾着滔天巨浪,让置身其中者心惊胆战,比如常常自比大海的金世遗,留给岸边的旁观者排山倒海的壮丽。

  将厉谷与钗黛的原始母题进行对比,不难发现厉谷已经发生了实质性的变化。同样是传统女性,似乎谷之华应该和薛宝钗没有太大的变化。实则不然,除却薛宝钗身上具有批判传统的意味(如薛宝钗的虚伪世故),就道德形象而言,谷之华实际上不再是传统意义上的道德女性,倒是颇有西方小说圣母型女性的色彩,有种道德圣洁感,引导男性走向光明,有点类似《飘》中的媚兰。遗憾的是,谷之华缺少表现的机会,几乎完全被厉胜男遮盖住。不像《飘》中媚兰的形象与郝思嘉旗鼓相当,甚至还要更强一些。

  厉胜男与林黛玉的区别就更加明显了,林黛玉反传统的人格是审美意义上的,因此也是极其脆弱的,这恰好符合中国传统文人的审美取向,以及审美中的女性形象,乃至自我的形象映射。有力量感的女性反而偏离了主流的审美方向,比如王熙凤和尤三姐,她们属于市井之中,而不是诗词之中。

  厉胜男显然更受西方的影响,因为她身上的力量感是很难在中国传统女性形象身上找到的。梁羽生本人认为厉胜男受卡门的影响很深,卡门这种类型的人物可延伸到郝思嘉、《红与黑》中的玛蒂尔德、《呼啸山庄》中的凯瑟琳等人,再扩展可以到19世纪浪漫主义中的诸多人物,如拜伦本人及其所代表的形象。以及西方现代主义的各个流派,如尼采的酒神迷醉。以撒旦的姿态破坏陈旧的传统,以极度的自我对抗正统的驯服,以狂放甚至野蛮的激情挣脱一切外在形式的束缚。无视漫天神佛,唯我神游天地。从审美上观照激情的自我,如同对拜伦诗的评论,“但是唯独在拜伦这里,我们看到了这样一个自我,它在任何情况下都始终意识到它自身的存在,并且总是复归于它自身;这是一个激动不安的和热情奔放的自我,就连最不重要的诗行的动向都能使我们想起那个自我的情绪,犹如海贝的嗫嚅会使我们联想到大洋的怒吼一般。”正因如此厉胜男不再只是金世遗心理学意义上的影子,而是时刻令人感受到她的存在,感受到她毫不掩饰的强烈情感,强烈情感爆发时直达内心的巨大震撼,以及产生的刺眼的光芒遮盖住周围的一切。

  因此很难说梁羽生是传统的,他人物故事有着浓重西方色彩,不要被他随处可见的诗词以及乏味的文字所蒙蔽。而梁羽生的高明之处在于他不是一味走西方路线。否则话,厉胜男这位浪漫主义的江湖撒旦最终必然走向毁灭与虚无。厉胜男对抗世俗与命运中,将自我扩展到极致。事实上她必然会被巨大的压力毁灭,但她以爆炸肉体,精神超脱的方式使得她成为这场抗争中的胜利者。并且厉胜男临终前放下强者的装扮,回归到中国传统文化痴情女子的形象中,以琉璃破碎的方式将她的美镌刻到生生世世的时空之中。梁羽生自称从白发魔女传开始走上了浪漫主义的路子,在这里梁羽生以这种中西结合、刚柔并济的方式完成了其浪漫主义的巅峰。

  梁羽生武侠无疑是新派武侠小说典型的女性崇拜范本,梁书中的男性人物大多虚弱不堪,形象模糊,而女性人物多数英气逼人,性格鲜明。这样的女性崇拜我觉得是特定时代下传统文人心态的折射。在红色狂飙的政治狂潮中,传统的文人如飘零一叶,求全于乱世,其传统精神信仰与尊严荡然无存,极度的自卑迷茫反映到他们笔下的江湖之中。本应是骑烈马、御烈女的江湖豪侠被阉割成自怨自艾的江湖书生。唯有仰视女侠们承担起补天重任。似乎在梁羽生江湖中的话语权也移交到女性手中,自然梁羽生笔下的女性有着更多的独立的人格与自我。吕四娘以天下第一高手的身份,携手唐晓澜夫妇超越天山派一代宗师凌未风的“人天绝界”,厉胜男三战挑落唐晓澜赢得天下第一的虚名。可以算是女性崇拜母题在梁羽生武侠中的典型体现。然而作为男性的梁羽生最终还是将女性崇拜局限在革命道德和诗意爱情之中,厉胜男似乎超越了这个界限,但厉胜男更应该算作一个“雌雄同体”的人物形象。梁羽生的女性崇拜母题并未衍生出女性的现实存在。

  梁羽生编织的女性神话充满了梁羽生的希望。梁羽生自称写不好坏人,他更写不好或者根本不写坏女人,除却晚期几部小说的几个女龙套有些邪恶之外,其余的女性人物几乎都是以正面的形象出现,《云海》中谷之华的圣女形象就是很好的一个例子。好不容易出了赫连清波这样一个比较邪恶的女人,梁羽生后来还为她平了反。梁羽生的女性神话中体现恐怖的一面表现在赫连清波和厉胜男身上,赫连清波是一个反面配角,着墨不多。而厉胜男身上表现出令金世遗恐惧的黑暗深渊,不仅是金世遗的深层感性或者本我,其实也是梁羽生的女性神话母题中恐怖的一面。邪恶魔鬼与痴情女子,女性神话中至恶与至善的对立两面集中统一到厉胜男身上,并且似乎达到巧妙的平衡,于是形成了强烈的神秘性、不可控性以及致命的魅力。

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