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香港独立电影发展史

[日期:2010-11-17] 来源:个人博客  作者:原博 [字体: ]

  一、从邵氏电影到无线电视思想文化的探索、认定与传承

  邵氏电影与无线电视在香港特殊的地理位置和文化背景下有着多元文化的冲撞与激荡,即母体文化—中华民族传统文化、香港本土文化、西方文化的融合。形成的是一种以民族传统文化和本土文化的交流与贯通,通过电影与电视的形式去探索与认定独有的价值体系。需要指出的是:在多元文化冲击下通过影视的形式找寻民族传统文化和现实本土的存在。实际就是通过影视对思想文化的一种探索、认定与传承。

  (一)  母体文化—中华民族传统文化尤其是上海文化的影响。

  邵氏家族影视产业的发展史可谓是源远流长,早在1925年在上海成立了“天一制片厂”。

  上世纪二三十年代,上海作为中国的第一大城市,不仅是中国的经济中心,而且是名副其实的文化中心,以开放的姿态和兼容并包的胸怀形成了良好的文化氛围,将中国传统文化与欧美文化特别是欧洲文化相互交融、渗透。

  谈及电影领域,上海的电影文化是中国电影文化中心,这是因为;“上海是中国最早经营电影业的城市,也是亚洲最早放映电影的城市之一。”而且上海也是中国第一部故事片《难夫难妻》和第一部艺术故事片《孤儿救祖记》的诞生地,为中国早期电影市场的开拓做出不可泯灭的贡献,使得电影工业体系不断发展壮大。同时上海还集结了包括郑正秋、张石川、蔡楚生等一大批的中国电影的开路先锋,影响了整个中国电影的发展脉络与走向。

  随着抗日战争的爆发,大陆局势的动荡不安,电影产业环境急剧恶化,大批上海电影人南下入港,将大陆电影的星星之火,传入香港。使得香港充分地继承大陆电影的精神文化。让香港由一个边缘性的“文化沙漠”到主体身份不断的建构,承接了电影的发展。

  在上海电影入港的过程中,为香港带来了先进的人才、设备和技术,更带来了电影文化观念、中华民族传统的精神核心及内涵。随着上海影人的入港,电影文化也在此落地生根,直接带动四五十年代香港电影的繁荣。

  邵氏电影就是在这样的背景下由上海发展到香港及东南亚,邵氏电影的鼎盛时期就是在香港实现的。在“上海-香港”双城文化互动的时代背景下,邵氏延续了中华民族的传统精神,自然在影像世界中流露出中国古典的意味。所以说“上海电影传统是邵氏打通民族意识和现实社会的特定实践方式,透过历史故事故事片和戏曲电影,电影公司落实了中原文化的历史情节,同时也在整个移民社会身上找到这份情怀的主要买主。” 邵氏电影在香港使得中华文化得以继承、发扬,并且在六七十年代与本土文化成功结合,实现电影的转型,黄梅调电影的盛行和新武侠电影的横空出世就是文化探索与认定的见证。而香港的电视也在六七十年代逐渐探索与发展。

  上世纪五六年代,充分吸收地方传统戏剧曲目成为了香港影坛的一道亮丽的风景线,一时间粤剧、湘剧、黄梅戏等等都被搬上了银幕,但是影响最大的当属黄梅戏的影片。而邵氏则是黄梅调影片的代表。充分体现中华的传统文化—戏曲这一门类,将电影与戏曲完美的结合到一起。在邵氏的创业期,黄梅戏可谓是邵氏的一个重要的支点,体现了“注重就道德,旧习俗,发扬中华伦理,力避欧化”的方针,也从侧面反映出了邵氏电影与戏曲文化的渊源。导演李翰祥作为黄梅调影片的集大成者,拍摄了《江山美人》、《梁山泊与祝英台》等卖座影片,引爆了延续数十年的“黄梅调”热潮。“黄梅调电影是中国影史上极为独特的类型之一,就其商业意义而言,自一九五零年代后期开始,约莫十个年头,香港、台湾、乃至整个东南亚地区的华语电影海外市场,几乎全部笼罩在黄梅调的风潮中:只要是古装文艺叙事作品(而非武侠打斗),很少不用黄梅调歌唱推展情节,即使在功夫片全面兴盛之后,黄梅调的余温仍然持续到八零年代处。就其美学价值而言,黄梅调电影以传统戏曲舞台表演为基础,揉和当代电影的拍摄技巧、表演方式,同时整合时代曲式唱腔,化繁为简—乃至民族舞蹈化的声段动作以及叙事电影“写实主义”导向的布景美术设计,不仅为当代电影工作者与观众间“意外达成的产销默契,在中国电影国际化的过程中,更扮演举足轻种的地位——如李翰祥的:倾国倾城”系列(《杨贵妃》、《王昭君》)等作品,自摄制之处,便以开拓海外市场为主要制片方针。”

  李翰祥的黄梅调影片不是在叙事上着力表现传统文化的心理结构,而是以外在形式上来展示,大胆的吸收了中国地方戏曲的长处,充分传达出了黄梅戏无声不欢、无动不舞的特点,并且通过精致通俗的包装使其发扬光大。由于香港及南洋地区移民众多,黄梅调影片自然成为华侨投射乡愁,满足精神文化想象力的对象。许多民间故事、历史传奇经过黄梅调的演绎投射出了浓郁的文化亲和力。可以说,李翰祥等人实践着电影王国中禅释中国传统文化的理念,以写意的美学手法诠释着中国梦的不了情,富丽堂皇的宫闱布景、精致逼真的情节道具、琅琅上口的黄梅调配乐动成为演绎中国梦的最好注脚。

  六十年代中期到八十年代中期,是邵氏电影开创了以张彻、胡金铨为代表的新武侠片时代。新武侠电影与中国传统的文化有着千丝万缕的联系,主要表现在“源远流长的‘侠’文化,精彩纷呈的‘武术’文化以及富有传奇色彩的武侠文学叙事模式。”

  武侠片作为中国独有的片钟,充分展示了中华民族历史悠久的传统文化与民族的心理情结结构,作为一种集体无意识抚慰着普罗大众的心灵创伤,在理想与现实间搭起精神的桥梁。邵氏电影的新武侠时代由胡金铨率先完成了开山之作《大醉侠》。而后“新派武侠电影”的主将张彻也拍出了《独臂刀》。影片一上映就很火爆,成为第一部票房超过百万元的影片。两人的武侠片一个空灵精致,一个阳刚激烈;两位导演则一柔一刚,互相映衬。自此也开启了香港武侠电影的辉煌篇章。此后,即使是在胡、张二人都游走台湾的情况下,邵氏仍未放弃对武侠电影的不断探索。随即在七十年代便出现了以拍摄古龙小说见长的楚原和主打少林题材的刘家良,继续抒写着邵氏武侠电影的神话。

  即使是邵氏出品的“风月片“或“市井风俗片”也都做出了很强的文化感和历史感。而这些影片所叙述的故事,阐发的中华文化对于促进台港民众和海外华人的身份认同自然能产生了潜移默化的影响,这一点从当时各地观众观影的热潮中就能窥见一二。邵氏的影片不仅勾连起海外游子的故国情怀,还在一定程度上张扬了中国人的民族尊严,这在今天也是值得华语电影人深度思考的。

  (二)  时代变迁,本土文化渗透—香港本土文化探索与认定。

  有人说香港是“文化沙漠‘,其实不然,是因为不了解香港文化的结构特征,香港在文化上呈现出一种多元混合的态势,其文化主要是粤语文化,具有本土和民俗色彩。鸦片战争后香港逐渐被英国人占领,成为英国的殖民地,使西方文化进入香港,但是西方文化并 没有真正沉淀与社会之中,在低层的依然是本土文化。两者之间并没有真正地融合的原因与英国殖民政府的统治有一定的关系,但更重要的是香港人对于文化的一种坚守的力量,有力地说明了香港文化的内核并没有被完全同化。香港文化仍然属于中华传统文化的组成部分,有其自主章显自身的特质的意志与能力。所以香港文化应放在粤语文化的语境之中,通过对于香港社会结构的转型来梳理本土文化的主体性构建的过程。

  香港影视文化的演变与香港社会本身的变化有着密不可分的关联。五六十年代是香港电影的“黄金时期”,但“黄金时期”表现出的繁荣主要还是在数量上的、表面上的,而不是一种创新层面融入本土文化的深层次的繁荣。它更为突出的特性是延续,是对与旧上海电影创作模式的继承,并没有真正地形成具有鲜明特色的电影文化,到六十年代后半期,香港经济的腾飞以及西方文化的强势影响使得中原文化逐步隐退,粤语文化和西方文化全面影响本土。电视在此时作为新兴媒体也快速发展,积极推行粤语文化和西方文化,冲击着国语电影,形成独具特色的文化语境。在新一代的香港年轻人中,自我意识的香港意识体现得非常突出,在加上香港与大陆、台湾不同政治环境,这些因素都使本土文化的主体性章显出巨大的辐射力,文化的演变投射到电影,电视的领域,自觉走向本土化、香港化的建构,让香港呈现出活力四射的风采,而从邵氏电影到无线电视则典型的体现了文化转型在屏幕中的发展。

  以邵氏新武侠的电影中“侠士”为例,与二三十年代的神怪武侠片和五十年代的黄飞鸿系列影片相比,昔日民族英雄的色彩逐渐淡去,转化为笑傲群雄的江湖好汉。在这一时期,由于香港经济的起飞与文化主体性的建立,具有强烈教化色彩的武侠片迅速向商业化运作靠拢,邵氏电影能根据市场趋向的改变不断变化自己的拍摄路线,改变自己的发展轨迹,在竞争中求得生存。与次同时,武侠片中的侠义精神也随市场的变化而变化,主要表现为传统的儒家之侠逐渐失去了理想的光环,代之而起的是现实的功利主义的个人英雄。反映出了香港在七十年代经济腾飞,逐步发展为现代商业文明的都市文化,在其中夹杂着强烈的世俗化、功利主义的价值观念,从而影响着影视的价值取向和发展态势。

  1973年导演楚原拍摄反映香港现状的《七十二家房客》,邵氏电影与无线电视合作,大量运用旗下艺人,使得粤语片再次复兴,本土文化强势登陆,让香港电影掀开了崭新的一页。《七十二家房客》本是国语片,楚原坚持使用粤语对白,通过对现实生活下层人物的关照,是本片显示出本土化、香港化的特色与情怀,成为年度票房冠军,证明了本土文化力的生成已成为不可逆转的趋势。

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